سرمد السرمدي
الحوار المتمدن-العدد: 3404 - 2011 / 6 / 22 - 19:35
المحور:
الادب والفن
مسرح الواقعة, هو مسرح كليا أو جزئيا يستخدم ما موجود مسبقا من المواد الوثائقية مثل الصحف والتقارير الحكومية , والمقابلات ,التسجيلات والنصوص , التي توجد بحالة المثالية ولم يتم تغيير صيغته أو تزويرها. وهذا المنجز لم يأتي إلا من معاناة وتفحص فايس للحياة ودور المسرح فيها, لقد نشأ في المجتمع البرجوازي, ولقد قضى معظم حياته يعمل على تحرير نفسه من القمع , والعنصرية العرقية والأنانية التي فرضت عليه, وفكر إن الفن يمكن أن يمنحه الحرية, ولكنه أدرك أن الفنان لا يمكن أن يقف جانبا عندما تكون السجون في البلدان ممتلئة حيث التمييز على أساس العرق أو الفقر لا يزال موجود, يقول حول الفن: عملي يمكن أن لا يكون له معنى إلا إذا كان في علاقة مباشرة مع العالم, والقوى الاشتراكية, إلى أن يتحقق المعنى بالفعل في حروب التحرير الوطنية, ويقول فايس حول مسرحياته: كل كلمة تقدم إلى الجمهور هدفها سياسي وترمي إلى تحقيق تأثير محدد وعلى هذا الأساس قدم هذا الشكل المسرحي الذي يمهد له حلمه بالتغيير الاجتماعي بعرض الحقائق ومواجهتها.
في رواية فايس لسيرته الذاتية في المنفى حيث أثارته سنوات الغموض والآلام التي أوصلته إلى ما يؤهله ليكون كاتبا ناجحا, وتقع الرواية في جزأين يصف فيهما مشاعر الإحباط في أيام شبابه , والناجمة أساسا عن وجود فجوة بينه ووالديه , وهو ما أنعكس في مجمل محاولاته الأولى في الكتابة حيث الغايات الكامنة وراء الرواية تتركز حول موضوع متعلق بالشعور بالذنب, سواء على الصعيد الشخصي أو العالمي, وان نجاة الشخصية من الذنب تكمن في وجود الوفاء لشعبه مما أصاب موهبته في الكتابة بالشلل لسنوات طويلة, ولكن في نهاية الرواية يحرر نفسه من من الاستغراق في مسألة قمع اليهود من قبل الدولة الألمانية ويهرب بعيدا في خياله, حيث يقول فايس: هذا المساء , في ربيع عام 1947م, على جسر نهر السين في باريس, وأنا في سن الثلاثين, رأيت المكان الذي كان من الممكن أن يكون ملائما للعيش والعمل في هذا العالم, في جو من المشاركة في تبادل الأفكار التي يجري الجميع حولها, دون البحث عن انتمائي إلى أي بلد معين, وهذا لايمثل إلا فايس الذي يعيش مجبرا في السويد مع زوجته السويدية, غونيلا, ولكنه يواصل الكتابة باللغة الألمانية.
إن الحالة المرضية التي رسمها فايس لشخصية مارا من قروح جلدية تجعله يهرش بجسمه وهو في حوض الاستحمام والدم ينزف منه والحمى تشتعل في رأسه حتى يكاد ينفجر , كل ذلك يتطابق في حقيقته مع مفهوم فايس عن الثورة التي تحول مسارها , وهكذا فأن إيمان فايس بحرية الإنسان يجعله مهتما ببناء شخصية مارا من اجل أن يوجه النقد من خلالها للثورات الاشتراكية التي تقوم على القتل والتدمير , إن ما ينطق به مارا حسب التوجيه المسرحي إنما ينطق به بلهجة استبدادية ولعل هذه هي صورة مارا كما يتخيلها فايس نفسه , صورة لوحش مستبد يلغ في الدماء 64 وذا ما يتطابق مع حديث فايس السابق حول شخصية مارا .
وبقدر ما كان فايس يرفض دول الغرب ويسميها عالم محكوم, فأنه لا يتقبل البدائل الشيوعية بنفس الوقت, رغم تداخل استخدامه لمفردة الشيوعية والاشتراكية بوصفها الأمل وهو يدعونا أن نرى عن ذلك بديلا عن الغرب لا أكثر, ويقول إن أيديولوجيا الغرب ليس لديها جديد للعرض, فمساهمتها الوحيدة تأتي من قدرتها على توفير رأس المال والأسلحة, لكن الغرب صار الآن مهددا من جانب الشعوب التي تم قمعها لمئات السنين , وفايس يعتقد أنه من واجب الكاتب تقديم صوته إلى منع استغلال الشعوب, و له مسرحيتين هما مارا / ساد والتحقيق تعنى على حد سواء بحقوق الفرد وتكشف شرور السلطة, وفيهما هجوم واضح على الرأسمالية وعلى طريقة الحياة الغربية, إن فايس ضد أي استخدام للمسرح في الدعاية السياسية من قبل الشيوعية أو الرأسمالية.
ونتيجة لهذه المنطلقات الواقعية والنقدية التي ينطلق منها فايس , فهو يصور شخصية مارا بأنها تسير أمام خلفية اجتماعية من السوقة والغوغاء الذين يجدون لذة بالغة في منظر الإعدام والدماء والرؤوس التي تهوي تحت المقصلة , ثم هم إلى ذلك يمثلون صورة للعجز الإنساني عن فهم ما يريدون والسبيل إلى تحقيق إرادتهم الدموية , والعجز والغباء هي كل سماتهم , إنهم يتطلعون إلى مارا كمنقذ ينير لهم السبيل ويهديهم إلى أسلوب العمل الثوري الذي يكفل لهم حقهم في حياة كريمة , ومارا في حمام دمه عاجز عن مساعدتهم وقيادتهم , يكتفي بإصدار بيانات تصدر عن رأس محموم ولا يمكن أن تؤدي إلى نتيجة , وتبقى أسئلتهم عن الثورة وعما حققته لهم , ولا يتوانوا عن المطالبة بإنهاء الفقر وإحداث التغييرات التي وعدهم بها قائد الثورة
ولأن مسرح الواقعة-Theatre of Fact يتمركز عند تقاطع الفن والسياسة, ويمكن أن ينظر إليه على أنه عامل محفز للتغيير الاجتماعي عن طريق الفن. يظهر فايس شخصية جاك رو القس الاشتراكي المتطرف الذي يمثل الوجه العاطفي للثورة , في سبيل إنهاء البؤس والفقر الذي يعاني منه المجتمع حيث يحرض الفقراء على حمل السلاح, ثم انه يعلن مطالبه التي تمثل مطالب عامة الناس قائلا: نطالب أن تفتح مخازن الغلال لتخفيف البؤس نطالب أن نمتلك نحن كل المصانع والورش نطالب أن تبنى مدارس داخل الكنائس حتى يمكن أخيرا نشر شيء مفيد نطالب الجميع بخطوات ثورية لإنهاء الحرب من اجل الحصول على حقوقهم المشروعة والوقوف بوجه المستغلين والمتاجرين بهم.
إن مسرح الواقعة-Theatre of Fact لطالما كان موجودا حسب ما يؤكد اتيليو أستاذ الفنون المسرحية في جامعة بيتسبرغ, وتاريخ أول مسرحية وثائقية يعود إلى عام 492 قبل الميلاد عندما قام Phrynicus الكاتب المسرحي اليوناني بتقديم مسرحيته لقطة من ميليتس عن الحرب الفارسية, وظهر هذا النوع من خلال مسرح القرون الوسطى الأوروبية, والمسرح الأليزابيثي في انكلترا ومآسي شكسبير التاريخية, والأعمال الدرامية الوطنية الثورية الفرنسية, وفي عام 1930م في مسرحيات بريطانية وأمريكية ثم الألمانية في 50-1960م. إن مسرح الواقعة-Theatre of Fact هي الحركة التي تحاول عرض القضايا الاجتماعية لتنقلها إلى مرحلة أخرى من خلال التأكيد على معلومات واقعية على حساب الاعتبارات الجمالية, هي محاولة لبدء حوار مع الجمهور من خلال التركيز على الجانب النفسي والشخصي لواقعة معينة, لتصبح المسرحية كمصدر ثان أو تعليق على حدث أو شخص بعينه.
يظهر فايس شخصية مارا التي جاءت لتمثل الموقف الاجتماعي بكل صعوبته ومشاكله , في ظل ثورة تكاثر فيها الانتهازيون والدمويون , لذلك فلا عجب أن نراه يتحمل مسئولية إضافية تجاه المجتمع والوطن الذي ينتمي إليه بوصفه من قادة الثورة , حيث يسعى إلى تعرية الواقع أمام الآخرين ويبين حجم المؤامرة والنهاية التي آل إليها قائد الثورة , ففي خطابه الذي ألقاه أمام نواب الجمعية الوطنية يتعرض الى الخطر المحدق بالبلاد , والى خيانة وزير الحربية وقائد الجيش وضباطه , وإزاء ذلك تخرج الأصوات التي تنادي بوضع مارا تحت المقصلة أو طرده لأنه مشاغب وكذاب
تكمن الصعوبة الأساسية في مسرح الواقعة-Theatre of Fact في مقارنة الواقعة مقابل واقعة درامية وهمية, ويتحمل الكتاب المسرحيين مسؤولية معرفة الحقيقة, دون الانحياز لأي طرف معين, وبكل موضوعية, هذا هو العنصر الجوهري في تقييم المسرح الوثائقي. والأمر يشبه هنا الوقائع التي تحدث بين أطراف الصراع في مسرحية أنشودة انجولا حيث يكشف بيتر فايس طبيعة علاقات القوى المختلفة في مأساة الاستعمار كحقيقة سوداء في تاريخ البشرية , موضحا وبشكل علمي الدوافع التي تحرك هذه العلاقات والاحتكارات والفئات المختلفة التي تقف خلف هذا النظام وتسانده وتعمل على تثبيته والأقنعة الشفافة التي يرتديها ممثلي مصالح المستفيدين
ورغم كل هذا التعمق في الوصف الدقيق للشخصيات الموثقة تاريخيا إلا إن أسلوب بيتر فايس لم يخرج عن الإطار العام لمفهوم الدراما بوصفها نشاط معرفي واع, حركي, جماعي, تمثيلي, بمعنى انه قد يستحضر تجربة ماضية استحضارا واعيا مصطنعا أو قد يجسد رؤية افتراضية في شكل محسوس, وهو نشاط يطرح صراعا يحدد من خلاله طبيعة القوى المتصارعة, ويتتبع مسار الصراع في مراحل احتدامه وتأزمه ثم انفراجه سواء عن طريق المصالحة أو الفصل بين قوى الصراع.
في مسرحية انشودة انغولا يصور فايس العلاقة بين غول البرتغال سالازار رمز الاستعمار الحي وكل من يقف خلفه من رجال دين مزيفين , وسلطة غاشمة , واحتكارات عالمية مختلفة , ووطنيين متميعين , وبين شعب انجولا الفقير المثابر برجاله ونسائه وأطفاله , تعرض للصراع غير المتكافئ بين منازل البترول اللامعة الفضية , وبين أكواخ الأهالي المصنوعة من القش والصاج , كاشفة فضيحة تقسيم العمل في هذا العصر المخيف
وتجسد طريقة بيتر فايس في صياغة الأحداث الموثقة عبر الدراما تلك النزعة الأولى التي تدفع بالنشاط الدرامي ليشبع حاجة الإنسان إلى السيطرة على التجربة الحياتية الحيوية عن طريق اكتشاف معناها او استنباط قوانينها وتحويلها إلى نمط من التوقعات يتم انتظامه في تيار الوعي.
إن فايس يجعل للشخصية الرئيسية شخصية تناقضها بالتوجهات والأطروحات والأفكار , ولكي يتسنى له طرح قضيته التي تبناها يلجأ إلى الجدل والتناقض فيما بين الشخصيات التي تدافع كل منها عن وجهة نظر معينة , فبينما جاء مارا ليمثل وجه الثورة ضد الفساد الاجتماعي , جاء الماركيز دي صاد ليمثل وجه الثورة ضد ضعف الطبيعة البشرية , بينما نرى عند كولمييه صورة الأنتهازي الذي يلبس قناع الثورة , وإزاء تعدد وجوه الثورة تتعمق التناقضات بين الشخصيات , وهكذا فأن فايس لا يتوقف في تصويره لشخصية مارا عند هذا الحد , بل يواجهها بشخصية أخرى مضادة يدخلها على الموقف التاريخي , ليبرز من خلال تناقضها بعدا جديدا وهاما في مفهومه عن الثورة وعن الحرية , تلخصه كلمات دي صاد وهو يدلي برأيه الذاتي في الثورة : إن السجون الذاتية , أبشع من أكثر الزنزانات صلابة , وطالما لم تفتح بعد هذه السجون فأن كل ثوراتكم مجرد سجن للثورة , إنها الحرية الفردية تطالب بتوسيع حدودها في مواجهة الثورة الاجتماعية
ويهدف فايس من خلال إبراز التناقض بين الشخصيات إلى تجسيد البعد الدرامي للمسرح من حيث هو وعي فردي معرفي يتصل بالوعي الجماعي لتصبح تجربة الفرد هي تجربة الجماعة, وذلك عن طريق الاسترجاع المصطنع والواعي والحركي المباشر للتجربة, ومن خلال صاحب التجربة نفسه, على بعد زمني معين من التجربة أي بعد انتهائها, بحيث يصبح الإنسان في عملية الاسترجاع الحركي الواعي هذه ممثلا ومتفرجا معا, مشاركا في التجربة ومشاهدا لنفسه ولتجربته عن بعد في آن واحد, وبحيث يتكشف من خلال هذا الاسترجاع معنى التجربة وقيمتها وبحيث يتملكها الإنسان ويتمثل بها, وتصبح جزءا من كيانه وحصيلته المعرفية.
إن شخصية الماركيز دي صاد لا تقل أهمية عن شخصية مارا فهو يتقاسم معه الصراع في عدد من الجوانب ويبرز دوره في تنظيم الأحداث وتحريكها , ولكن المهم من مواجهة دي صاد لمارا هو ذلك الصراع بين الفردية المتطرفة وبين الدعوة إلى التغيير السياسي والاجتماعي, لقد كان دي صاد مقتنعا أيضا بضرورة الثورة , وكانت اعمله تتحدث وتفضح الطبقة الحاكمة المتعفنة , رغم انه كان يخشى العنف الذي تمارسه هذه الطبقة
ان المتفرج يتقبل الانتقال من حالة عرض الوثيقة الى حالة تمثيلها دراميا, بل انه يجد نفسه منغمسا في التجربة الدرامية لأن عالمه الواقعي بحد ذاته هو عالم الاحتمالات, ذلك إن فكرة الإنسان عن عالمه الواقعي لا ترتكز على أساس قوانين مطلقة, بل ترتكز على نظام معرفي واسع يتقبل المزيد من النظم الفكرية, فالإنسان ليس إلا نتيجة للتكوين الحضاري القابل للتغييرات المستمرة.
وبما إن المسرح الوثائقي يعرض الحقائق التاريخية من خلال الجدل بين الشخصيات الذي يحل محل الحدث والذي يعمل على مخاطبة العقل لا العاطفة في سبيل إقناع كل طرف للآخر بحجته وبوجهة نظره , فأننا نرى مدى احتواء شخصيتي مارا و دي صاد على التناقض في البناء الفكري والنفسي العام , حيث إن احدهما يؤمن بالفرد ولا يرى من الثورة الفرنسية إلا وجه العنف الذي ساد فرنسا بعد عام 1789م ويشير إلى الثورة في أنانية وفردية متعالية , والآخر لا يرى إلا إن الثورة قد تحولت عن طريقها وداست كل قيم الحرية والإخاء والمساواة التي بدأت بها في سبيل حفنة من البرجوازيين الذين دفعوا الشعب إلى الثورة ثم استداروا عليه وامتصوا مكاسبه وحرموه من حقه في الحياة
ومن المسلم به إن الدراما المسرحية تقوم على مبدأ إعادة صياغة الفعل الواقعي, في بناء جمالي يتأسس داخل السياق الاجتماعي القائم, ويستهدف التأثير في المجتمع الحي, وتصاغ لغاية واقعية
إن المتتبع لشخصيتي مارا و صاد يرى أنهما تحتويان على عناصر الشخصية الدرامية , حيث يبرز من خلال بنائهما البطولي والتراجيدي دورهما في نقل الأحداث من خلال الشكل التسجيلي الذي استند فيه الكاتب على الملفات والوثائق التاريخية
إن تقليب المبدع المسرحي لصفحات التاريخ بحثا عن الفعل الذي أثر يوما في الزمن الماضي وغير من مصائر الناس ولعب دوره في مجتمعه, ليس لهدف إن يقدمه كأيقونة متحفية, فالدراما لا تعرف المتحفية ولا تثبيت الفعل ولا يعتقد المسرحي بتكرارية التاريخ لأحداثه, إنما يدرك إن فعل الأمس قد يتشابه مع فعل اليوم, غير أن فعل الأمس اكتمل, لهذا يستدعيه المسرحي المعاصر للنظر في الفعل الآني الذي يعيشه , ويؤكد بيتر فايس بقوله : إن المسرح الوثائقي لا يتعامل مع شخصيات في حدود مجال المسرح إنما يتعامل مع طبقات ومجالات وقوى وميول المجتمع, فهو يضع الحقائق تحت منظار التقييم ويعرض وجهات النظر المختلفة في تلقي الأحداث والتصريحات , فطرفي الصراع يواجهان بعضهما بشكل مباشر بعد أن يتم إلقاء الضوء على العلاقة بينهما ومدى ارتباط الواحد بالآخر , اذ نلاحظ وقوف المؤلف ضد كل الفئات والقوى الحاكمة التي تمارس سلطتها وطغيانها على الشعوب , حيث يمنح لهذه الشعوب وسيلة الاحتجاج العلني والتحريض على الثورة ومقاومة قوى الظلام لينقلنا بشكل مباشر الى التناقض الفاضح في العلاقات الاجتماعية. , فضلا عن ذلك أن للمتلقي المعاصر حضورا دائما في ذهن المبدع وهو يبحر نحو الأمس, ويعود محملا بما عثر عليه, ليعيد تقديمه بالكلمة والصورة لجمهوره الحاضر وذائقته الجمالية المعاصرة, دون أن يسقط في فخ الامتثال لهذه الذائقة, فالمبدع الدرامي ينقل الأحداث ليشارك في تغيير الحاضر , إن صاد يسخر من الثورة التي ألغت كيان الفرد وأذابته في كيان الجماعة , التي اتجهت إلى العنف والدموية في سبيل تحقيق أهدافها , لذلك لا عجب أن نرى أتباعه يؤيدون موقفه وآرائه ويقفون من مارا موقفا عدائيا لكثرة الضحايا التي خلفتها الثورة , ويعمق الكاتب هذا الأثر في نفوسنا عندما يعرض دخول العربة التي تحمل المحكوم عليهم بالإعدام وتتحول العربة إلى ساحة الإعدام , وتقام المقصلة ويركع الضحايا أمامها لكي يواجهوا مصيرهم النهائي , وفي هذا تعميق درامي لوجهة النظر التي يمثلها صاد , وإذا كان هذا هو الوجه الوحيد الذي يراه صاد من الثورة , فما ذلك في الواقع إلا لأنه إنسان قد تضخمت أنانيته وفرديته ولأن الثورة برأيه لن تتوصل إلى تحقيق صورة المجتمع الإنساني الحقيقية التي يكون فيها مكان لحرية الفرد في المجتمع.
أوضح بيتر فايس في دراسته المنشورة في مقدمة مسرحيته أنشودة أنغولا أهم سمات المسرح التسجيلي فهو مسرح تقريري ملتزم بأحداث العصر بحيث تشكل السجلات والمحاضر والرسائل والبيانات الإحصائية ونشرات البورصات والتقارير السنوية للبنوك والشركات الصناعية , والبيانات الحكومية الرسمية , والخطب والمقالات والتصريحات التي تدلي بها الشخصيات الرسمية, والريبورتاجات الصحفية والإذاعية , والأفلام والصور , وجميع الشواهد المتعددة للعصر تشكل أساس العرض المسرحي. واخرج فايس مسرحية ماراصاد عن الثورة الفرنسية, وكتب آخرون مسرحيات تسجيلية فقد واخرج بيتر بروك مسرحية نحن والولايات المتحدة عن حرب فيتنام.
وفي هذا يقول فايس في معرض حديثه عن الخلفية التاريخية لشخصية الماركيز دي صاد : ومن الصعب أن نتخيل دي صاد وهو يقوم بعمل من اجل سعادة الجميع , لقد كان مضطرا لأن يقوم بدور مزدوج , فهو يفضل من ناحية موقف مارا الجذري , لكنه يرى في الناحية الأخرى خطورة النظام الجماعي , ولم يكن سعيدا عندما اضطر للتضحية بقصر لاكوست بعد تحطيمه ونسفه مما أعطى بعدا آخر لتناقض الشخصية التي يقدمها بيتر فايس في عرضه المسرحي.
قد رفض كتاب المسرح التسجيلي الشكل المسرحي التقليدي, وعلى الرغم من تأثرهم باتجاه بريخت التعليمي, إلا أنهم اتخذوا طريقةً ثالثةً تعتمد على إثارة خيال المتفرج, حيث تعرض أمامهم الجزيئات في شكل لا يمكن أن يتخذ وضعه النهائي إلا بإضافة فاعلية المتفرج, وأصبح اشتراك المشاهد في الأحداث السياسية والاجتماعية من أهم أهداف المسرح التسجيلي, وعليه فإن غرض العرض المسرحي هنا, هو إلزام المشاهد بموقف معين عن طريق محاولة إيقاظ عقله من خلال استخدام وسائل متعددة الرقص والغناء وأسلوب المسرح داخل المسرح وإذكاء الوعي عنده من أجل أن يتخذ موقفاً من الأحداث السياسية والاجتماعية والاقتصادية لذا فقد أكد العرض أهمية التغيير الاجتماعي من أجل تحقيق وجود حر, ونبه إلى ضرورة إحداث تغيرات سياسية في بنية المجتمع المادية لتحقيق الذات المتحررة, وعلى هذا فقد التقى العرض المسرحي مع مسرح بريخت وفايس في رغبته في تحقيق مجتمع ديمقراطي يتاح فيه للفرد أن يمارس حريته ويمنع اغترابه. , إن دي صاد يؤمن في داخل نفسه بنظام اجتماعي يحقق للفرد حريته بدلا من إحساس فئة معينة بفرديتها وخوفها من ثورة شعبية تقضي على مكاسب الثورة , لهذا فلا عجب أن نرى ظهور الأنا في شخصية دي صاد وإيمانه بذاته قبل كل شيء , ورغم انه هو الذي يقف في النهاية منتصرا قبل إسدال الستار بما لذلك من مدلولات فنية وفكرية إلا إن بيتر فايس يتخذه مثالا لما يسميه بالموقف الثالث , والغريب في اختيار بيتر فايس لشخصية صاد هو ذلك التناقض في تصويره لهذه الشخصية على انه مثل للفردية المتطرفة مرة , ومرة أخرى على انه يعبر عن الموقف الثالث هذا الموقف هو الجمع بين الفردية والشمولية.
سعى بيتر فايس لصياغة الصراع دراميا في مسرحه, عائدا بنا لتاريخ أوروبا الذي يعرفه, منطلقا من شخصية جان بول مارا كنموذج ثوري من نماذج الثورة البورجوازية الفرنسية, والمؤمن بضرورة تحقيق الحرية الكلية لجماعة المجتمع, في مقابل شخصية المركيز دي صاد الساعي لتحقيق حريته الفردية, بغض النظر عن حرية المجتمع الذي يعيش فيه, ومنطلقا مسرحيا من زيارة تقوم بها مجموعة من الارستقراطيين لمصحة شارنتون العقلية, والتي تقدم لهم عرضا مسرحيا, يقوم به بعض المرضى من تأليف واخراج المركيز دي صاد, المعتزل بذات المصحة, ويتمحور الحدث الدرامي حول الزعيم المغدور به من زعماء الثورة الفرنسية جان بول مارا, والمغتال بيد شارلوت كوردي, طارحا طوال مسيرة العرض المسرحي مناقشة جادة حول العلاقات بين السياسة والجنس والعنف, مركزاً على ذلك التضاد بين الحرية الفردية والحرية المجتمعية. حيث يمثل موقف دي صاد هذا موقف المؤلف , لذلك فقد جعل له بيتر فايس الكلمة الأخيرة في المسرحية وكان الانتصار من نصيبه , ليوصف دي صاد فيما بعد بأنه ممثل للأنموذج العصري الحيوي , والجدل بين الموقفين المدعومين بأقوال موثقة للشخصيتين الحقيقتين تاريخياً, وان لم يلتقيا أبدا إلا في فضاء مسرحه المتخيل, وبتصور تحقق ذلك اللقاء في مصحة تزدحم بالشخصيات الحقيقية والمتخيلة, وتبيح بطبيعتها, كمصحة عقلية, إن تكشف عن دخائل الشخصيات المتحدثة والفاعلة في حركة الدراما التسجيلية, وتجعلنا نتعاطف مع هذه الشخصيات المتألمة من أجل ذاتها ومجتمعها وإنسانيتها, يترك فايس للمتلقي المحتوى الدلالي للمسرحية ليستخلصه دون مباشرة من ذلك التعانق بين الموقفين, الذي يقف هو شخصيا موقف الحائر بينهما, لذا يعلن انه كالواقف بين مقعدين, لا يعرف بالضبط على أيهما يجلس, وربما كان يأمل في أن يجد له, مع البشرية, يوماً مقعداً ثالثاً يجلس عليه محققاً التناغم بين حرية الفرد وحرية المجتمع, فلا معنى لحرية فردية وسط مجتمع يعاني القهر والذل والانغلاق, ولا معنى لحرية مجتمعية تسحق حرية الفرد في أن يكون باختياره ذاتاً مبدعاً داخل هذا النسيج الجمعي المتحرر. لهذا امتزج ما هو تسجيلي آني بما هو مستمر وخالد بهذا الطرح لموضوع التناقض بين نقيضي رؤيتنا للعالم, أطاحت واحدة منها بالأخرى منذ ما يقرب من عقدين من الزمان, من دون أن تنجح في إبادتها, ومن دون أن تحقق للحالمين بحلم الحرية الفردية يوتوبيا العدالة الاجتماعية, بل وحق هذا الفرد الحر في أن يتعلم ويعالج ويعمل ويتزوج بصورة تحمي كرامته من الهرس تحت أقدام عجلة آدم سميث الاقتصادية, لهذا ترك هذا النص واتجاهه بصمات واضحة على المسرح العالمي
تشترك مسرحيات الوثائقية مسرح الواقعة-Theatre of Fact فيما يلي :
1. عرض البحوث الوثائقية عن الواقعة, تقسيم العرض على مراحل, ربط العرض بالأحداث المعاصرة.
2. ثم مرحلة تصوير الشخصيات الحقيقية المرتبطين بالواقعة.
3. ومرحلة تجسيد الشكل الدرامي للواقعة في لغة وحركة تشبه العالم الحقيقي.
4. ضرورة إيجاد التوازن بين الواقعة المعروضة من خلال الوثائق وبين الواقعة الممثلة دراميا لكي تصبح حقيقة مسرحية.
مسرح الواقعة-Theatre of Fact احد أسماء المسرح التسجيلي أو الوثائقي ولكنه مصطلح أكثر دقة, لأن الدراما الوثائقية هي تمثيل الواقع القائم من أحداث حقيقية, وتمثيل القضايا المعاصرة أي الحقائق التي تستخرج من العناوين الرئيسية لصحف اليوم, أما النهج الذي تسير عليه هذه العملية الفنية في التعامل مع الأحداث التاريخية الموثقة فيختلف حسب التصنيفات التالية من هذه الدراما :
1. Monologues: استعراض لأحداث أو جوانب شخصية في حياة الأشخاص الواقعية على أساس أدلة وثائقية , والتي يقوم بتمثيلها شخص واحد.
2. Historical: أعادة تأليف وإضافة سمات المعاصرة لأحداث تاريخية مع التركيز على الأحداث وليس الشخصيات.
3. Biographical: تمثيل الأحداث في حياة الأشخاص الحقيقيين , ولكن مع التركيز على السمات العامة لهذا الشخص أو ذاك.
4. Contemporary: هذا النوع يمزج بين الأنواع 2 و 3 السابقة, ويستثمر بسبب وجود أهمية آنية أو معاصرة للأحداث الوثائقية, ولكن أيضا يتم تمثيل الأشخاص والأحداث من خلاله بشكل أكثر تركيزا.
5. Religious: تمثيل شخصيات دينية لها مكانة تاريخية ومواجهتهم دراميا بالمواضيع المستقاة من الكتابات الدينية.
6. Documentarized Fiction: يتم العرض استنادا إلى الأحداث الموثقة , ولكن بطريقة خيالية تتضمن تحريفا أو تركيبا.
7. Aberrations: يتضمن العرض مجموع التكهنات حول حدث معين قد كان, وما كان يمكن ان يكون هذا الحدث.
8. Partial Docudrama: يتضمن العرض صياغة جزئية لمجمل الأحداث في حياة الأشخاص الحقيقية , ويتم التركيز عادة على الأحداث التاريخية.
9. Fictionalized Documentary: صياغة روائية للأحداث الوثائقية.
وقد أوضح بيتر فايس في دراسته المنشورة في مقدمة مسرحيته أنشودة أنغولا أهم سمات مسرح الواقعة, فيرى انه مسرح تقريري ملتزم بأحداث العصر, متخذا مادته الدرامية من جميع الشواهد المتعددة للعصر أساسا للعرض المسرحي.
ومن منطلقات مسرح الواقعة-Theatre of Fact التي اعتمدها بيتر فايس:
1. يعتمد المسرح التسجيلي على تقارير حقيقية .
2. موضوعاته سياسية أو اجتماعية .
3. تتقرر نوعية وبوجهة نظر وبواسطة التحرير .
4. يتسامى على التقارير الصحفية التي تتعرض للتمرين من قبل المسئولين عن الإعلام .
5. يتبنى موقف المراقب للأحداث .
6. يستخدم المجموعات وليس الأشخاص واستحضار الأجواء . ويلجأ إلى الكاريكاتيرية والى المواقف المبسطة ليكون واضحا ويستخدم الأغاني والجوقة والتمثيل الصامت والأقنعة والمؤثرات الصوتية والتعليق .
7. يخرج خارج المباني التقليدية للمسرح التي تخضع لسيطرة السلطة . ويذهب إلى المعامل والمدارس والملاعب والصالات العامة .
8. يتحقق المسرح التسجيلي في سياق الطبقة العاملة والفئات التي لها إطار سياسي او اجتماعي .
9. يقف مسرح الواقعة-Theatre of Fact بالضد من النظرة العبثية للحياة . إذ انه يؤكد الواقع.
في تحديد بيتر فايس عام 1971 م لما يمتاز به مسرح الواقعة يقول: انه مسرح وثائقي و مسرح ريبورتاج وأن قوته تكمن في القدرة على تشكيل أجزاء مفيدة من الواقعة وبناء نموذج من الحوادث الفعلية وأكثر جذرية وبصلة وثيقة بالواقع المعاصر. , بالإضافة إلى صعوبة إيجاد مصطلح دقيق لتعريف الدراما الوثائقية, فأنها تواجه عدد من التحديات أهمها :
1. آلية فرز واختيار الأحداث التاريخية المركزة وذات المغزى المرتبط بالواقع المعاصر, وجمع ودمج هذه البيانات أخيرا لاستخلاص معنى من تسلسل الأحداث.
2. عملية إيجاد الوسيلة المجدية لتقديم هذه البيانات وتمثيل الأحداث منها, وتتضمن إيجاد نهاية بديلة مناسبة لأهداف العرض, مما يستدعي أحيانا الاستغناء عن بعض الوثائق واستبدالها بتقديم شيء أكثر تجريدا مثل قصة الأحداث.
3. التركيز على تقديم العمل بطريقة فنية درامية مسلية على شرط وأن تضمن بنفس الوقت نقل المعلومات المعقدة في الوثائق بسرعة وفعالية.
ومن سمات المسرح التسجيلي في اختيار مادته, إنه مسرح تقريري, يختار مادته من المقالات الصحفية والخطب والسجلات والمحاضر والتقارير والمقابلات والتصريحات أي كل مادة وثائقية متوفرة, بحيث يكون الاختيار مُركزاً على قضية اجتماعية أو سياسية, من أحداث الماضي ووقائع التاريخ, بحيث تشتمل القضية على مضمون إنساني عام, يعكس وجهة نظر الجماهير. , ومن خصائص مسرح الواقعة-Theatre of Fact :
1. عدم اعتماده على التقاليد المسرحية المعروفة كتحية الممثلين على المسرح للجمهور عند الدخول.
2. وعدم الاعتماد على تغيير أزياء الشخصيات الممثلة على خشبة المسرح فالممثل الواحد يمكن أن يؤدي عدة شخصيات بنفس الملابس.
3. وذلك باستخدام لغة الجسد من أجل تصوير عدد كبير من الشخصيات على خشبة المسرح.
4. لا يوجد استدراج لعاطفة الجمهور حول الأحداث والاهتمام بإبراز وجهة نظر الشخص الذي يجري المقابلة مع الشخصية الواقعية الممثلة.
5. مسرح الواقعة-Theatre of Fact يميل إلى عدم استخدام الكثير من الموسيقى الخلفية للحدث الدرامي, مما يتيح للجمهور التركيز على الكلمات.
6. يتم اختيار أي وثيقة أكثر أهمية أو أكثر إثارة لاعتمادها في العرض المسرحي وليس كل الوثائق.
7. يقوم الممثلين بنقل ما يعرفونه هم عن الواقعة حتى لو كان خارج إطار العرض المسرحي المتفق عليه وذلك لإضفاء المصداقية على أدائهم ويسمح للجمهور بالتعبير عن وجهات نظرهم الخاصة أثناء العرض المسرحي.
ومن سمات المسرح التسجيلي أيضا في معالجته لمادته التوثيقية, إنه يقوم بمسرحتها بصورة فنية في الشكل, دون تغيير في المحتوى, وذلك حرصاً على القيمة الفنية إلى جوار الواقعة التاريخية, بحيث لا تبدو المسرحية تسجيلاً خالصاً للوقائع والأحداث. ويتم ذلك بأساليب فنية عديدة, منها: تنظيم الأخبار, أو وضع مقتطفات من الأخبار في مقاطع دقيقة التوقيت, أو استبدال اللحظات القصيرة من الحدث الحقيقي بوحدات طويلة ومعقدة, أو تركيب موقف اعتماداً على قول مقتبس أو مقولات مضادة أو تحول الأقوال والأحاديث إلى أشكال فنية أخرى, أو استخدام المونولوج والحلم والرجوع إلى الخلف من أجل كشف سلوك معين.
أهم ما يمتاز به الإخراج في مسرح الواقعة:
يعرض المخرج في مسرح الواقعة البحوث الوثائقية عن الواقعة, تقسيم العرض على مراحل, ربط العرض بالأحداث المعاصرة, و يصور المخرج في مسرح الواقعة الشخصيات الحقيقية المرتبطين بالواقعة, و يجسد المخرج في مسرح الواقعة الشكل الدرامي للواقعة في لغة وحركة تشبه العالم الحقيقي, ويجد المخرج في مسرح الواقعة التوازن بين الواقعة المعروضة من خلال الوثائق وبين الواقعة الممثلة دراميا لكي تصبح حقيقة مسرحية, ويستعرض المخرج في مسرح الواقعة لأحداث أو جوانب شخصية في حياة الأشخاص الواقعية على أساس أدلة وثائقية ، والتي يقوم بتمثيلها شخص واحد, ويعيد المخرج في مسرح الواقعة تأليف واضافة سمات المعاصرة لأحداث تاريخية مع التركيز على الأحداث وليس الشخصيات, ويعمل المخرج في مسرح الواقعة على تمثيل الأحداث في حياة الأشخاص الحقيقيين ، ولكن مع التركيز على السمات العامة لهذا الشخص او ذاك, ويعمل المخرج في مسرح الواقعة على تمثيل شخصيات دينية لها مكانة تاريخية ومواجهتهم دراميا بالمواضيع المستقاة من الكتابات الدينية, ويسند المخرج في مسرح الواقعة العرض إلى الأحداث الموثقة ، ولكن بطريقة خيالية تتضمن تحريفا أو تركيبا, ويضمن المخرج في مسرح الواقعة العرض مجموع التكهنات حول حدث معين قد كان, وما كان يمكن ان يكون هذا الحدث, يضمن المخرج في مسرح الواقعة العرض صياغة جزئية لمجمل الأحداث في حياة الأشخاص الحقيقية ، ويتم التركيز عادة على الأحداث التاريخية, ويعمل المخرج في مسرح الواقعة صياغة روائية للأحداث الوثائقية . *للمزيد ينظر: سرمد السرمدي, الإخراج في مسرح الواقعة العالمي, رؤية نقدية, المركز الثقافي للطباعة والنشر(بابل), مسجل لدى دار الكتب والوثائق العراقية, بغداد, رقم الإيداع - السنة 2011م .
الكاتب
سرمد السرمدي
أكاديمي - ماجستير فنون مسرحية - كلية الفنون الجميلة - جامعة بابل
العراق
#سرمد_السرمدي (هاشتاغ)
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
