عن المسرح الشعريّ

عبدالكريم كاصد

الحوار المتمدن-العدد: 3074 - 2010 / 7 / 25 - 15:36
المحور: الادب والفن
    

أجرى الحوار: خالد السلطان رئيس تحرير جريدة الأخبار العراقية الصادرة بالبصرة.

ليس ثمة ضرورة لتسطير مقدّمة لهذا الحوار مع الشاعر العراقي عبدالكريم كاصد، وسأترك القارئ وبخاصة إذا كان معنيّاً بالمسرح والشعر، مستمتعاً بالجدلية التضافرية بين خطاب المبدع وقراءة المتلقي.


* اتسمت أغلب المسرحيات الشعرية "العربية" باشتغالها على الثيمات أو الموضوعات التاريخية، وبغائية إسقاط الحاضر على الماضي وبالعكس، وكأن المسرح الشعريّ متقاطع مع التاريخ والإنسان المعاصر. ما رأي الشاعر عبدالكريم كاصد بهذه الإشكالية؟

- التوجه إلى الثيمات أو الموضوعات التاريخية يكاد يكون طابعاً عاماً لا يقتصر على المسرح الشعري، ولا على مسرحنا العربيّ، فقد شهدت بلدان عديدة كانكلترا وأمريكا مثل هذا التوجه في فترات معينة في تاريخها، كما أن هذا التوجه ساد أعمال مسرحيين كبار كبريشت لأن الماضي يبدو في كثير من الأحيان أكثر وضوحاً من الحاضر في علاقاته وأقلّ تعقيداً. ولعلّ ما يجعله أكثر وضوحاً هو التراكم المعرفي والمناهج الحديثة المتطورة القادرة على جعل أشدّ مفاصله غموضاً أقرب إلى التناول والفهم. وإذا اعتبرنا الماضي مكتملاً، زمنياً، فإنّ الحاضر هو مشروع إمكانات شتّى غير قابلة للإمساك وعرضة للشك. هذا بالإضافة إلى إنّ لغة الماضي غالباً ما تكون منقذاً في إحالتها لغة المسرحية إلى لغة مفترضة ذات صوتٍ واحدٍ قريب من التجريد وليس إلى لغة حية واقعية يتميز بها الحاضر، فإذا كانت لغة الماضي مفترضة فإن لغة الحاضر غير قابلة للافتراض أمام المشاهد التي ينطقها.
ثمّة تصورمن الصعب إزالته من ذهن البشر هو أن الماضي ليس مكتملاً من الناحية الزمنية حسب وإنما هو مكتمل أيضاً من ناحية أفضليته على الحاضر..
مثل هذه العوامل وغيرها تجعل الحاضر تعليقاً على الماضي والماضي إضاءة للحاضر ويصبح التداخل متشابكاً فلا تعرف أين يتجسد الواقع في حاضره أم ماضيه، وهنا تكمن المفارقة في مضمون العمل المسرحي، مثلما تكمن مفارقته في لغته عندما تتحدث المسرحية بلغة الماضي التي يتكلمها الممثلون جميعاً أبطالاً وشخصيات ثانوية دون أية فوارق في اللهجة أو التعبير. وهذه ليست محنة المسرح الشعري بل المسرح عموماً، لذلك من النادر أن تجد مسرحية شعرية استطاعت أن تتجاوز هذه الثنائية القاتلة: التجسيد الذي يستحيل تجريداً، والأصوات العديدة التي تستحيل صوتاً واحداً، غير أن ما يستأثر بانتباهنا، في هذه المسألة، هو كيفية التعامل مع الواقعة التاريخية في المسرح الشعري والمسرح عموماً: هل نحن الذين نمنحها تفسيراً جديداً أم هي التي تمنحنا تفسيراً ليس بالضرورة أن يكون جديداً بقدر ما هو معبر عن جوهرها، المتمثل بما هو خاص ثانوي من شخصيات وأحداث وليس بما هو عام مجرّد، عبر مخيلة قادرة على استيعاب هذه الواقعة وتجسيدها ثانية في الحاضر.
ثمة مفارقة أخرى قد تواجهنا أيضاً في المسرح الشعري هي الغنائية التي يمكن أن ترفع النص المسرحي إلى ذرى عالية ولكنها قد تكون عائقاً في تطور المسرحية ذاتها، مثلما تكون سببا في هبوط قيمة المسرحية إذا كانت غنائية منقطعة عن النص لا تحمل أي طابع درامي. ومما يعمق هذه المفارقة إنّ المسرح الشعري سعى، على يد بعض أعلامه، إلى الحدّ من شعرية اللغة وغنائيتها كما هو الحال بالنسبة إلى إليوت، بينما سعى المسرح النثري الذي جاء بعده كمسرح بنتر وبيكيت إلى جعل لغة المسرح أكثر شعرية حتى من لغة الشعراء أنفسهم في الوقت الذي يتجه المسرح، من جهة أخرى، إلى الحدث الآنيّ كما في مسرح بيتر بروك.
مثل هذه الإشكالات وغيرها تجعل من تناول الحاضر أشدّ صعوبة.


* إلامَ تعزو ابتعاد الشاعر "العربي" الحداثي عن اقتحام عالم الكتابة للمسرح وبخاصة شعراء قصيدة النثر؟


يمكن أن يكون ما ذكرناه في إجابتنا السابقة سبباً من أسباب عديدة أسهمت في ابتعاد الشاعر عن اقتحام عالم الكتابة للمسرح الذي يتطلب وضعاً مستقرّاً وإمكانات لايمكن أن توفرها حتى المجتمعات المتطورة التي تشهد هي نفسها انحساراً في نشاط المسرح، إن لم نقل أزمة، ولعلّ اللجوء إلى مسرحيات الفصل الواحد أو المسرحيات التي لا تحتاج إلاّ إلى عدد محدود من الممثلين هو أحد مظاهر هذه الأزمة التي تتجاوز شعراء قصيدة النثر إلى ما هو أبعد من قدراتهم الذاتية التي هي نفسها على المحك لا في تعاملها مع المسرح وحده، وإنما مع الواقع ذاته بوقائعه وتشابك علاقاته وأوهامه أيضاً.
غير أن هذا المتطلب وما يرافقه من متطلبات أخرى لا يعني أن ثمة قانوناً عاما لا استثناء له، فما من مطلق في الفن غير أن ثمة ثوابت عامة من الصعب تجاوزها. لايمكن أن يتأسس مسرح حقيقيّ، ولاسيما المسرح الشعريّ، في واقع مضطرب تكاد أمّيته أن تكون شاملة تشمل الشعراء أنفسهم.
أودّ أن أضيف أنّ المسرح الشعري ليس شكلاً واحداً: قصيدة نثر أو تفعيلة أونثر شعري وما شابه وإنما هو محتوىً أيضاً قد يستخدم الأساليب كلها بما فيها القديمة وهذا ما فعله الشاعر الإنجليزي توني هاريسون في مسرحياته إذ رجع إلى تقاليد الشعر الانجليزي القديمة لخلق التأثير الدرامي المطلوب.
لعلّ في سؤالك إشارة إلى ما تتضمنه قصيدة النثر من قرب إلى لغة الواقع – وإن لم نشأ أن نكون أكثر إطلاقاً- إلى ما تتضمنه من قرب إلى لغة الحدث اليومي، وهذا صحيح إلى حدّ ما ولكن ثمة انفعالات في الحياة لا يمكن أن تنعكس في المسرح إلا عبر الشعر الذي يفارق هذه اللغة أحياناً.. هذه الانفعالات نختبرها جميعاً.. انفعالات تتبدّد حين تنعكس نثراً، ولا يمكن القبض عليها إلا بالشعر المفارق للغة الحديث اليومية ومثالنا أبيات شكسبير الخالدة والبليغة حتى عبر الترجمة.
هذا من جهة ومن جهة أخرى إن أغلب شعراء قصيدة النثر لا يزالون يدورون في عالم خاص وقد لا نجد في مكونات ثقافتهم ما يسمى بالثقافة الشفوية الضرورية للشاعر الذي يكتب للمسرح والذي يضع نصب عينيه أن الشعر للإلقاء وليس للقراءة فقط.



* هل يمكن القول إن الشاعر المعاصر مازال يغلّب الصوت أو اللسان المنفرد، أو الإفرادي، على تعددية الأصوات واختلاف الألسنة، أي تغليب الميلودي على الدرامي؟

- في سؤالك ثمة أجابة ما، هي ليست بعيدة عن الحقيقة. أجل، يمكن قول ذلك حين تكون ثمة مسافة بين الذات والموضوع، بين الذات والآخر، بين التجربة التي تفرز أصواتها وبين الصوت الواحد الذي يتظاهر بالتجربة، بين الشعر والواقع، بين المخيلة والشعر. بين الشاعر والوسط الثقافيّ حين يكون هذا الوسط متخلفاً، عاجزاً عن رصد ظواهر كثيرة في واقعنا الثقافيّ وهو لكي يعوّض عن تخلفه وعجزه هذين نراه محموماً في الركض إلى أمام للحاق بما هو ظاهر من مستجدات عصرٍ مقطوعةًٍ عن أيّ جذرٍ لها في واقعٍ أو تاريخ.
أين هي الترجمات الجادة التي تعكس لنا التجربة الغنية التي عاشتها الثقافات الأخرى. واين هي الدراسات؟ اطلعت على سلسلة شهيرة للدراسات المسرحية المترجمة،شديدة الإبهار في ظاهرها فوجدتها مخيبة في ترجمتها وطابعها الأكاديمي الباهت والاقرب إلى الطابع الصحافيّ.


* ما تقويمك لتجربتك في كتابة النص المسرحي؟

- لم تتخذ تجربتي امتداداً لكي يتسنى لي تقييمها، إذ توقفت عند بدايتها. كان يفترض أن تعرض مسرحيتي في بلدان عديدة، أوربية وغير أوربية، من بينها الولايات المتحدة ولبنان والإمارات ولكنّ الإمكانات المادية حالت دون ذلك. صرف على العرض الأول ما يقرب من مليون دولار لأن هناك فرقة أوركسترالية تعزف موسيقى سترافنسكي تقابلها فرقة عربية، و ممثلين إنجليز لم يكن المخرج راضياً عن تمثيلهم مما يتطلب استبدالهم وهذا يعني تدريباً جديداً وصرف مبالغ أخرى. كلّ هذه الظروف وغيرها حالت دون امتداد هذه التجربة التي يمكن أن يكون لها صدى في بلداننا العربية خاصة لما احتواه العرض من متعة أسهمت الموسيقى والشعر وكفاءة الممثلين العراقيين الذين أبدوا مهارات وقدرة باهرة على التعلم السريع، وتمثل ملاحظات المخرج.
لم أتقيّد بأسلوب شعريّ واحد في ترجمتي للنص الشعري من اللغة الفرنسية، كما إنني لم أتحدد بعالم المسرحية بل أضفت وأبدلت مشاهد عديدة وهذا ما فعلته مترجمة النص الفرنسي إلى اللغة الإنجليزية قبلي مما اضطرني، بتشجيع من المخرج ذاته، الى القيام بالفعل ذاته.
كان في تقديم النصين الإنجليزي والعربي على المسرح جرأة وجدّة واضحتان.
من المؤسف أنني لم تتهيأ لي فرصة أخرى لعمل آخر وهذا جزء من وضعنا المحير الذي يبدو فيه الشعر والمسرح واقعين مختلفين. لقد وثق المخرج الإنجليزي ومنحني ثقته الكاملة في التصرف بالعمل منذ لقائنا الأول، وهذا ما نفتقده في عالمنا العربيّ الذي لا تجد فيه مكاناً ملائماً حتى لطبع أعمالك أو ترجماتك .
إنه واقع باعث على السخط.



* هل وجدت مفارقة بين خطاب النص الدرامي الذي كتبته وخطاب العرض المسرحي. بمعنىً آخر هل حوّل "المخرج" النص إلى مجرّد مرجعية لعرض مسرحي مفارق؟


- كان المخرج شديد التقدير للنص الذي كنت أترجمه له ولكنّ هذا لا يعني أنّه لم يكن فاعلاً في مقترحاته التي كانت في أغلبها مفيدة في تطويرالنص. ما حدث هو مفارقتي، أنا نفسي، لنصي الأصليّ الذي اخذ ينمو وينمو لكي يكون أقرب إلى النص الأصليّ في روحه وأكثر أبتعاداً عنه في آن واحد، في أسلوبه الخاص أو بالأحرى في أساليبه الخاصة. لقد كان النص يكتسب إيقاعه الخاص تدريجياً حتى في نثره، عبر تمثل النص الأصليّ والخبرة المشتركة مع المخرج والممثلين معاً. كان للشعر دوره في ارتفاع المستوى الدرامي للمسرحية التي أحالها أصداء تلتقي مع موسيقى سترافنسكي والموسيقى العربية في روح المشاهد وهو يغادر المسرحية ذاتها.


* العديد من نصوصك الشعرية لا تخلو قطعاً من أبعاد سردية ودرامية، فهل تجوّز للمسرحيين تحويلها إلى عروض مسرحية؟


- شكراً لك أيها العزيز خالد على تشخيصك هذا والذي يشاطرك فيه – لحسن الحظ- عدد من النقاد الذين تناولوا شعري مؤكدين على هذه الأبعاد. لا أعتقد أن هناك شاعراً لا يسره تحويل أعماله إلى عروض مسرحية لتهب أشعاره أشكالا عديدة أخرى إن لم نقلْ محتوى جديداً من خلال هذه الأشكال ذاتها.
يحضرني هنا رأي لعله لأليوت هو أن كلّ شعر جيّد هو بطبيعته شعر درامي، لأنه شعر أوسع من الذات التي قد تجد تعبيرها في الآخر سواء أكان هذا الآخر ذاتاً أخرى أو موضوعاً، مثلما تجد هذه الذات الأخرى صورتها في تجربة الشاعر في هذه القصيدة أو تلك، دون أن تستنفدها، تماما كعلاقة المسرحيّ بشخوصه وما تحمل من تأثير وتفاعل وتطور عبر التجربة المتجسدة في النص وليس عبر الأفكار حتى وإن كانت هذه الأفكار على قدر كبير من الإبهار، وبذلك تنأى التجربة في النص المسرحي أو الشعري عن أن تكون تجربة معزولة أو منغلقة ذات صوت واحد. التجربة تتضمن الفكر بالضرورة أو تكون باعثاً على التفكير أما الأفكار فقد لا تعبربالضرورة عن تجربة بل تفقد أهميتها حتى كأفكار حين لا تجد تجسيدها في القصيدة أو المسرحية عبرتحولاتها وتطورها.

شكراً لك مرة أخرى

#عبدالكريم_كاصد (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات