مسرحية لعبة الحلم لأوغست سترندبرغ

سرمد السرمدي

الحوار المتمدن-العدد: 2948 - 2010 / 3 / 18 - 00:02
المحور: الادب والفن
    

في مسرحية (لعبة حلم) نجد ان الشخصيات فيها، ما هي إلا انماط قديمة تقوم مقام اشخاص آخرين، (كصانع الأفارز الزجاجية، الميدة، الأم، لبنا، فكتوريا، كرستين، المراة اللعوب. . . الخ)، من الشخصيات الأخرى التي تحفل بها المسرحية فنجد في هذه الشخصيات ليست اشخاصاً، شانها في ذلك شأن شخصيات (الطريق الى دمشق) مثلاً ولكنها ليست رموزاً بقدر ما هي انماط مرسومة عن عمد. ويعتبر الاختلاف في وظيفة كل من هذه الشخصيات مقياساً لتفهم التجربة الإنسانية ومعاناتها(1)

في لعبة الحلم لأوغست سترندبرغ، تجري مشاهد المسرحية في مكعب مثبت على ركيزة، يدور المكعب لينتقل الممثلون من سطح إلى آخر حسب توالي المشاهد بطريقة مسرحية رشيقة، وكأنهم يعانون من ضغط هائل، ولا منفذ أمامهم سوى الحلم، بينما يتجلى البحر تحتهم على شكل مساحة مائية يشرف عليها المكعب المأهول بسكانه.(2)

يندر العثور على كاتب انعكست أوجاعه الخاصة في جلّ كتاباته مثلما هو الحال مع أوغست سترندبرغ، فزيجاته المضطربة الخائبة الثلاث، تركت جرحاً عميقاً في روحه، وأصبحت مثل ترنيمة مكررة بتلاوين مختلفة، الثيمة الجوهرية لجميع نتاجاته، ولعل "لعبة الحلم" هي المرآة الأكثر جلاء لعكس صورة ذلك الجرح.(3)

«في هذه المسرحية، تتشتت الشخصيات، تتضاعف، تتعدد، تتبخر، تتكثف، تضمحل وتبزغ من جديد. غير ان وعياً واحداً يحكمها جميعاً، وهو وعي الحالم. بالنسبة الى هذا الأخير ما من اسرار أو غموض هناك، وما من تشرذم، ما من مبادئ، وما من شرائع وقوانين. الحالم لا يحكم ولا يبرئ... هو بالكاد ينقل «الوقائع». ولأن الحلم يكون عادة مؤلماً أكثر منه مدعاة للسرور، نجدنا هنا امام قدر كبير من الكآبة ولكن ايضاً من التعاطف مع كل الكائنات الحية، يهيمن على السرد المتأرجح». بهذه العبارات، تحديداً تحدث الكاتب المسرحي – والروائي السويدي اوغوست سترندبرغ عن واحدة من أغرب مسرحياته وأعمقها... وهي تلك المعنونة «مسرحية حلم». ولئن كان سترندبرغ كتب هذه المسرحية سنة 1901، وربما انطلاقاً من إمعانه في قراءة النصوص التي راح أئمة التحليل النفسي يكتبونها حول الأحلام ومغزاها، فإن «مسرحية حلم»، لم تقدم للمرة الأولى، في استوكهولم، إلا في سنة 1907. لكنها، ومنذ ذلك الحين، لم تغب عن «ريبرتوارات» عالمية كثيرة ولو لسنة واحدة، إذ معروف ان «مسرحية حلم» هي اكثر مسرحيات سترندبرغ تقديماً... وكذلك محاكاة، إذ ان كتّاباً كثراً، وفي شتى اللغات، صاغوا مسرحيات اساسية لهم على النسق نفسه الذي صاغ عليه سترندبرغ هذه المسرحية، ومن بينهم كاتبنا العربي توفيق الحكيم، الذي له مسرحية ذات فصل واحد تقتفي أثر «مسرحية حلم» خطوة خطوة.> و «مسرحية حلم» هي، كما يدل عنوانها مسرحية تتضمن حلماً. غير ان المتفرج لا يدرك هذا منذ بداية مشاهدته هذا العمل. إذ ان البداية تكون مع «الآلهة» الهندوسية اندرا، التي ترسل ذات يوم ابنتها آغنس الى عالم الحياة الدنيا طالبة منها، ان تشهد بأم عينها ما يعانيه البشر ويشكون وجوده وتفاقمه في حياتهم، ذلك ان سعي اندرا الأساس إنما هو تحري الأسباب التي تجعل الكائنات البشرية دائمة الشكوى والشعور بالنقصان والظلم. لذا ترسل أندرا آغنس آمرة إياه بأن تجتمع خلال جولتها الأرضية بأكبر عدد ممكن من الناس كي تستمع إليهم، ثم تعود وقد كونت لنفسها رأياً حول همومهم. وبالفعل تهبط آغنس (التي هي الشخصية المحورية في المسرحية) الى الأرض لتلتقي بنحو من أربعين شخصاً، منهم من هم من البشر العاديين، ومنهم من هم من النخبة. أو – على الأقل – يرمزون الى فئات او شرائح أو حتى طبقات معينة (ومن بين هؤلاء ثمة، في شكل خاص، اربع شخصيات لعمداء متبحرين في اللاهوت والفلسفة والطب والقانون). والحال ان المتن الأساس للمسرحية يتألف من تلك اللقاءات. أما آغنس فإنها بعد جولتها المتعددة، والتي لا يخضع منطقها الى أي مسار زمني واضح ومحدد – إذ لا ننسينّ هنا اننا في داخل حلم، كما يشير عنوان المسرحية على الأقل، إن لم تشر الى ذلك سياقاتها حتى الآن – آغنس هذه تنهي جولتها، ولكن بعد ان تكون ايضاً اختبرت شتى اصناف المعاناة الإنسانية (كالفقر والقسوة ورتابة الحياة العائلية)، تنهي الجولة وقد وصلت الى يقين قاطع فحواه ان الشفقة لا تجوز ابداً على هذه الكائنات البشرية. ويتطابق وقت عودتها الى عالمها الأساس، مع يقظة من هذه الأحداث يتبين لنا انها يقظة من حلم.> حتى وإن كان اوغوست سترندبرغ لجأ في كتابته هذه المسرحية الى اسلوب الحلم – والذي يبدو غالباً على شاكلة «تيار الوعي» الذي لن يعرف إلا الأحقاد ويصل ذروتها في ادب جيمس جويس –، فمن الواضح ان هذا الأسلوب ليس سوى لعبة شكلية... طالما ان المواضيع التي تعالج هنا، لا تخرج عن إطار المواضيع الواقعية التي كثيراً ما كان سترندبرغ نفسه عالجها في مسرحيات أخرى له، مثل النزعة المادية والصراع الطبقي وصراع الأجناس... فالحقيقة ان كل ما هو تمعُّن في عمق المسائل المرصودة هنا على شكل حلم وجولة داخل اللاوعي الحالم، هو في حقيقته ينتمي الى الواقع الذي كثيراً – أو دائماً – ما شكّل عالم سترندبرغ وَهْمه. ومع هذا، من الناحية الفنية يمكننا ان نوافق تماماً الدارسين والمؤرخين الذين رأوا في هذا العمل - أي في الأسلوب الذي به كتبت هذه المسرحية، تحديداً – تغيراً جذرياً في نمط الكتابة لدى سترندبرغ. ولقد رأى الدارسون ان تعمد سترندبرغ ولوج كل هذا التغيير الجذري عند بدايات القرن العشرين إنما هو إشارة الى ما كان يبتغيه – ونجح فيه – من إحداث تغيير يؤكد ريادته في مجال تطوير الدراما الحديثة. غير ان هذا لم يمنع سترندبرغ – على أي حال، وبحسب ما يؤكد هؤلاء الدارسون – من ان يُحل، بدلاً من الأسلوب الواقعي المتوقع دائماً منه، اسلوباً تعبيرياً لا يقوم على مبدأ السبب والنتيجة، بل على نوع من الروابط التشاركية، من دون وقوع في سياق الرد المتناسق زمنياً. ومن هنا الوصول الى صيغة الحلم. حين نجد الأماكن تذوب في بعضها البعض، والزمن يتحرك الى الأمام والى الوراء... الى درجة ان ثمة مبنى صغيراً لإيواء الحيوانات الأليفة في حديقة، ينمو وكأنه نبتة... حتى يصل الأمر به في نهاية المسرحية الى ان يحترق كاشفاً عن جدار مملوء بالوجوه المتألمة، قبل ان تبرعم على سطحه شجرة خزامى عملاقة. والحقيقة ان هذا كله، الذي قد يبدو لنا اليوم – وتطور لغة المسرح بين جملة تطورات اصابت الفنون جميعاً، كما نعرف-، عادياً يشكل جزءاً اساساً من اللغة المعتادة للمسرح، كان في ذلك الحين يعتبر ثورة في عالم المسرح، يحتاج تقنيات ديكور وتمثيل لا عهد للمسرح بها. ولعل هذا الواقع هو الذي يفسر لنا كيف ان تقديم «مسرحية حلم» احتاج ست سنوات قبل ان يتجسد ليفاجئ الجمهور بما لم يكن معتاداً عليه.(4)

اذا كان من عادة القارئ العربي المعاصر، ان يتذمر من تقصير المكتبة العربية عن مده بكثير من الاعمال العالمية التي يسمع بها ولا يراها، فإنه لن يجد سبيلا الى ذلك عندما يتعلق الامر بالمسرح، فالاجيال العربية المعاصرة المتعاقبة مدينة لوزارتي الثقافة في مصر والكويت مثلا، بسلسلتين للمسرح او اكثر، هما مسرحيات عالمية ومن المسرح العالمي، فضلا عن الجهود المشكورة المنشورة هنا وهناك، في سورية والعراق ولبنان، والشكر موصول بالمترجمين المثقفين الرواد- ابرزهم من المصريين الذين لم يكتفوا بوضع هذه الثروة المعرفية الدرامية بين ايدي القراء، بل عمدوا في مقدماتهم، الى التعريف برواد المسرح العالميين، حتى ليمكن القول ان القارئ العربي المعني لا يأتي غريبا او مستوحشا على هذا الفضاء الفسيح..

وفي وضع كهذا، يحق لنا ان نسعد باطلاعنا على اعمال خالدة كالتي كتبها للمسرح، عبقري السويد واوروبا، والعالم طبعا، اوغست سترندبرغ، والحق اني كنت قد قرأت اسم هذا الكاتب في هوامش المسرحيات التي كانت تصدرها السلسلتان المشار اليهما وغيرهما، الا انني توقفت عنده، لاول مرة، عندما حدثتني السيدة آني كنفاني، رفيقة عمر شهيدنا غسان، عن مسرحية هامة اسمها، الرباط، لسترندبرغ، وقالت لي، وهي الدانمركية، ان المسرح الحديث في اوروبا مدين له بالعرفان والتأثر، ولا سيما بعد ان حققت المدرسة التعبيرية على يديه نجاحا مدويا، هذا كله من غير ان ننسى - تتابع السيدة كنفاني، وكان الحديث عام 1973- ان هذا الكاتب السويدي الذي لمع منذ القرن التاسع عشر لم يتوقف عند مدرسة واحدة في التعبير، وقد انتهى به الامر الى الجنون.
وما ان بدأت ابحث عن اعمال سترندبرغ، المولود عام 1849، المتوفى عام 1912، حتى اكتشفت ان المكتبة العربية قد اشتملت، بلغتنا الام، على كثير من مسرحياته، مثل - الاقوى، الرباط، الاب، مس جوليا، الغرماء، رقصة الموت، الاميرة البيضاء، الطريق الكبيرة، عيد الفصح، موسيقى الشبح، وثلاثية الطريق الى دمشق- ويقول قاموس المنجد في اللغة والاعلام، ان لسترندبرغ سيرة ذاتية بعنوان مرافعة مجنون، ويشير القاموس الى مسرحيتين له بعنوان البجع، وكريستين، الا ان الحظ لم يوفر لي فرصة رؤية هذه الاعمال الثلاثة.

ولكنني سعدت حقا بالعثور على مسرحيته لعبة الحلم، وقد نقلها الاستاذ نايل صلاح الى العربية عن السويدية مباشرة، وهي التي ستكون مادتي الاربعائية لهذا الاسبوع.
بقي ان اشير الى ما لا يضيف جديدا، وهو ان هذا الكاتب العبقري الذي اوصله اضطرابه العقلي في اواخر حياته الى الجنون، كان متنوعا في مسرحياته التعبيرية، فقد يتناول الحدث من منطلق واقعي او يذهب الى الفانتازيا، او يقارب الاسطورة كما هو الامر في لعبة الحلم.

لعبة الحلم
بعبارة واحدة جازمة: لا يمكن تلخيص هذه المسرحية، لكنني استدرك بأنه يمكن، بالتأكيد، اعطاء فكرة مربكة عنها، ذلك ان هذا العمل الفني لا يقوم على سرد وقائع معينة، بل على عرض حالات متلاحقة، يتخللها تعليق هنا او هناك على السنة شخصيات كثيرة، وتجتمع هذه الحالات في النهاية، لتترك في وعي المتلقي، سواء اكان قارئا ام متفرجا، اثرا عميقا هو ما افترضت انه الفكرة المعطاة عن المسرحية.
فنحن نبدأ مع العمل بداية فانتازية مشوبة بإيقاع اسطوري، حيث تطل ابنة اندرا من قلاع وحصون مهدمة، بين ابراج الاسد والعذراء والميزان، ساعية الى اطلاق سجين سرعان ما نتبين انه ضابط موعود بالزواج من حبيبته فكتوريا، لكن فكتوريا لا تظهر، وهو لا يملك الا ان يشيخ وهو ينتظر، ويسأل اندرا ابنته عن معنى الافراج عن الضابط فتجيب ان المرء لا يساوم على واجبه والسعي الى الحرية واجب، اما المحامي - ولا تسأل من اين اتى؟ اذ ان الشخصيات تظهر وتختفي بلا مقدمات او اسباب- فيقول اننا في مكان لا يأتي اليه انسان ضاحك مع ان اعدل الامور واكثرها مرارة هو الحب والبيت والزواج، فتقول الابنة جملة ستكررها كثيرا على امتداد المسرحية: واحسرتاه على الجنس البشري، فيعلق المحامي: انه لأمر مروع ان يكون المرء جزءا من الجنس البشري، ويتفق المحامي والابنة على الزواج فيتزوجان لتنشأ فورا هموم البيت والغسيل والاطفال والقذارة، تقول الابنة: كنت مستعدة للفقر لا للقذارة، فيجيبها المحامي: ان الفقر دائما قذر بشكل او بآخر.
اما الضابط فلا يزال يسأل عن فكتوريا، وتبكي اديث لأنها ليست جميلة فلا يراقصها احد ويقول المحامي: ان هناك نوعا من الجمال لا يكلف شيئا وعدم وجوده يعذب محبي الجمال كثيرا.
وحين تلتئم اركان الجامعة، يسأل عميد القانون عن الحقيقة، فيجيب عميد اللاهوت بأنه شخصيا هو الحقيقة والحياة، فيما يشير عميد الطب الى انه هو العلم الدقيق، فتقول الابنة: ان الناس طيبون كأفراد ولكنهم حين يصبحون جماعة يتصارعون ويتعاركون، ويسأل عميد اللاهوت مغضبا: كيف يمكنني الايمان في الوقت الذي لا يؤمن فيه احد؟ وقبل نهاية المسرحية تظهر فكتوريا بصورة خاطفة وهي تنعى جمالها الذي يسبب لها الحزن، وتخرج ليظل الضابط يسأل عنها، وهو واثق من انها لا تغادر القلعة لأنها تحبه.
وهي مناسبة للسؤال عن الزمن، فيجيب المدير انه الوقت الذي يمر عندما نتحدث، ويمر ولد صغير فيقول انه الزمن لأنه كان يمر عندما كانوا يتحدثون، فتسأل الابنة الشاعر عما اذا كان يعرف ما هو الشعر، فيجيب انه يعرف لعبة الحلم، وعند ذلك ينبه عميد اللاهوب الى ضرورة عدم فتح الباب فهو يخفي الحقائق الخطرة، ويرد عليه عميد الطب: ان الحقيقة لا يمكن ان تكون خطرة اطلاقا، اما عميد القانون فيرى ان الحقيقة هي ما يمكن اثباته بوجود شاهدين، ويشكو الضابط والحارسة والابنة ولا صق الاعلانات مما علق بهم من امتيازات، ويقول الاعمى، اعطني يدي لأستعيد عيني، فيجيب الغندور: ان الحياة قصيرة، وعندها يقول الشاعر ان الالم هو الخلاص، والموت هو المحرر.

بنية المسرحية
تقوم هذه المسرحية، من اولها الى آخرها، على فصل واحد، لا بمعنى ان الستارة لا تسدل الا مرة واحدة، بل بمعنى عدم الحاجة الى وجود ستارة من حيث المبدأ، وعندما نضع في الاعتبار ان هذه المسرحية مؤلفة بين اواخر القرن التاسع عشر او اوائل القرن العشرين، فإننا نتخيل مدى السبق الذي احرزه سترندبرغ في هذا العمل، اذ وضع القارئ - بل المتفرج ما دمنا في المسرح - امام شريط متلاحق من المشاهد يكاد يخطف الابصار، وزاد فأكثر من عدد الشخصيات حتى بلغت اربعين او تزيد، فضلا عن الشخصيات الثانوية المساعدة المؤلفة من راقصات ومغنين وكتبة واطفال وطلاب مدارس وبحارة، بل انه نكاية بالقراء وضع كلمة الخ، موحيا بأن هناك المزيد من الاشخاص حتى لو لم يكن هناك لزوم للاشارة اليهم.
فالمسرحية، والامر كذلك، هي لعبة حلم كما يدل عنوانها لكنه اشبه بحلم اليقظة بمعنى انه حلم تحت السيطرة، يديره الحالم فيتخيل حركات واصواتا ووجوها ومفارقات لكن سرعان ما يسترسل الحالم بالحلم فيقف مشدودا الى المستجدات وهو داخلها وخارجها في وقت واحد، وحسب مبدأ افتراضي: قل لي بماذا تحلم اقل لك من انت، فإن المسرحية تجمع من اشتات الحلم افكارا ورؤى متناثرة وفق منظومة من التخيلات التي كثيرا ما تضيئها عبارات مباشرة، من نوع: لم لا يفعل الناس شيئا لتحسين اوضاعهم؟ ثم ان هناك شخصيات تغيب وتحضر، ما يدفع المتلقي الى المشاركة في بناء النص او العرض، من حيث متابعته لهذه الشخصيات في ضوء تسريحاتها ومخاطباتها على امتداد العمل.
لقد اعاد اوغست سترندبرغ قارئه او جمهوره الى مرحلة الطفولة، عندما وضع ادوات اللعب مفككة متجاورة، وما علينا - بمساعدة بعض الايضاحات والجمل المباشرة- الا ان نعيد تركيب اللعبة، ولما كنا غير متماثلين في مؤهلات الاستجابة للنص، فإن لعبة الحلم تصبح مسرحيات بعدد الجمهور، وان كانت الاشارات العامة لا تلبث ان تؤسس نواظم مشتركة، وبهذا المعنى نكون امام عمل يصدق عليه وصف العبثي من جهة، ولكنه ممسوك من جهة ثانية بروابط من الفن والاخلاق، بيد انه عندما يقول المحامي - من داخل المسرحية- انه لا يأتي الى هنا انسان ضاحك، فليس معنى هذا اننا امام عمل فني سوداوي، ولكنها اشارة واقعية بقدر ما ان غياب الضحك في لحظة معينة هو امر واقعي، يقول هنري برغسون: ان اشخاص الحياة الواقعية لا يضحكون، فليست لذة الضحك جمالية خاصة اذ هي مشوبة بفكر مبطن - وما كانت الجملة العابرة التي قالها محامي المسرحية لتؤدي بالضرورة الى فكرة برغسون عن الضحك، ولكننا نضع في الاعتبار - ان الفكر المبطن- يقبع في نشاطنا اليومي كهذا الذي تعرضه المسرحية، فالانسان قد يكون مهموما حتى وهو يبدو ضاحكا او مضحكا، فما بالك بهذه المسرحية التي لا ترشح منها حتى نسمة ضحك؟ ولكن لماذا هذا الوجوم؟ ولماذا هذه الحسرة على الجنس البشري؟.

ولماذا مربكة؟
في مستهل هذه المراجعة، او القراءة، او الدراسة - فلنسمها ما نشاء- قلت انه يمكن ا عطاء فكرة مربكة عنها، ولعلي كنت اقصد فكرة مرتبكة، لا بمعنى انها مشوشة بل هي محيرة، فأنت لا تكاد تصدق ان هذا العمل الفني المزدحم بالافكار وبالشخصيات الى حد الاختناق، لا يتطلب، من اجل استيعابه وتذوقه، الا التقاط الجمل المباشرة التي ترشح من كلام المتحاورين، ولم يركب سترندبرغ هذا المركب الصعب للايهام بالعمق، او حتى للفذلكة الفلسفية، لكنه انتبه، بحساسية الفن، الى آلية استقبالنا للاصوات والاحداث التي تحيط بنا، فرأى انها لا تصل الينا منسقة كما هو الامر في الآداب السردية المعروفة، بل تصل الينا في وقت واحد، وذاكرة الوعي هي التي تنتقي مما نسمع، تلك الافكار التي تخصنا او نعول عليها، وطبيعي، في هذه الحالة، ان الجملة المباشرة كأن تقول: للناس خوف غريزي من نجاح الاخرين، هي التي ترسخ في الذاكرة والوعي، على ان هذا لا يعني ان هذه الجملة ومثيلاتها هي رسالة المسرحية العامة، فالكلام العشوائي المتراكم-وهذا وجه الارباك- يقدم لنا تصورا يتفاوت في غموضه ووضوحه عن العالم المحيط بنا، فعندما نمر بلحظة من حياتنا العادية مملوءة بالصمت الخانق، مثلا، لا نستطيع ان ننكر ان لهذا الصمت معنى في سياق ما نرى ونسمع، ومع ذلك فإن الواقع اكثر عسرا مما نظن، لأننا نردد هذه العبارات ومثيلاتها التي كثيرا ما ترددت في هذه المسرحية وخارجها مثل: واحسرتاه على الجنس البشري، او: ان السعي الى الحرية واجب، او: ان هناك نوعا من الجمال لا يكلف شيئا وان عدم وجود الجمال في البيت يعذب محبي الجمال كثيرا، وقد يأخذ كلامنا شكل التذمر، بل ان الابنة تسمي كلام الناس تذمرا لأنهم ناكرون للجميل، بينما يقول احد المسؤولين: كل من يعيش هنا لديه الاحزان التي يود اخفاءها.
والواقع ان هذه هي رسالة المسرحية الرئيسة: اننا نتذمر لا استقالة من الحياة، بل لنستكشف الحقيقة التي تماطل تقديم نفسها، لأن كلا منا، بحكم طبيعتنا النرجسية، يتخيل في مكان من نفسه انه هو الحائز على الحقيقة، وفي ثنايا هذه المسرحية نسمع بالمتنفذين القادرين على التحكم بمقادير الاخرين على امتداد التاريخ بما في ذلك قتل السيد المسيح، وهؤلاء تصفهم لهجة غير ساخرة لكننا نستطيع تقدير نقمتها عليهم بالقول: انهم الذين على صواب دائما؟، ومن هم الذين على صواب دائما ان لم يكونوا اولئك الذي يقررون انهم وحدهم يملكون الحقيقة، مع ان الحقيقة المجردة لها رأي آخر؟ فحين يرفض المتعالم ان يفتح الباب خشية ان تظهر الحقيقة، يقول عميد الطب ان الحقيقة لا تكون خطرة اطلاقا، وهي خطوة غير كاملة، اذ لا يكفي التسليم بأن الحقيقة غير خطرة، بل المطلوب هو الايمان بها بوصفها ضرورة وجود.

شخصيات وشخصيات
في هذه المسرحية نوعان من الشخصيات، اولها ينتمي الى النوع البشري الذي تدل حيثيته عليه كالضابط ومعلم الزجاج والحارسة وراقصة الباليه، وثانيها ينتمي الى فكرة مجردة تجعل منه رمزا لهذه الفكرة، مثل عمداء اللاهوت والفلسفة والطب والقانون، والمكر الفني للمؤلف هو الذي يصنع الخلطة الناجحة من التجسيد والتجريد، لكن في الطبيعة الانسانية متسعا للتجسيد والتجريد معا، فنحن مثلا يمكن ان نأخذ ابنة اندرا كفكرة مجردة تزور العالم وتحاول الاسهام في تغييره، لكننا نتوقف عند مبادئها المثالية التي تدعم الواقع ولا تجافيه، عندما تقول لأبيها ان المرء لا يساوم على واجبه، وان السعي الى الحرية واجب، والواجب الذي تدعو اليه وتنفذه هو تحرير الضابط من سجن القلعة لكن مسرحية سترندبرغ العجيبة هذه لا تترك مركبا سائرا، فالضابط قد يصبح دكتورا وهو امر ممكن في الحياة التي كثيرا ما يكون فيها اطباء عسكريون، لكن هذا الضابط يحب فكتوريا، وامله معلق بها، وهو على يقين من انها لم تغادر القلعة، ما يعني ان هناك احتمالا في انه لم يكن سجينا بل كان عاشقا مترقبا فكتوريا التي لا تظهر، وهو امر يحملنا على اعادة النظر في الواجب الذي تؤمن به الابنة التي حررت الضابط، لا سيما وانها اكدت ان السعي الى الحرية واجب، فهل كان الضابط السجين الذي ربط مصيره بمصير فكتوريا التي لا تظهر، ساعيا الى الحرية؟ ويتواصل الارباك بسؤال يفرض نفسه، وهو: من قال ان البحث عن الحبيبة المجهولة امر مناقض للسعي الى الحرية؟ ويبدو لنا هذا الضابط هو البذرة الاولى لفكرة البحث عن جودو التي سيكتبها صموئيل بيكيت بعد خمسين سنة من كتابة هذه المسرحية، مع فارق جوهري هو ان فكتوريا ليست جودو، اذ ان جودو هو المجهول المطلق، اما فكتوريا فهي ليست ممكنة الوجود وحسب، بل انها تظهرا بشرا سويا ولو في صورة خاطفة، وهو ما يعني ان الطبيعتين المجردة والمجسدة للشخصية الواحدة تتعاقبان وتتداخلان، واذا كان الضابط يشيخ وهو ينتظر فكتوريا بين مشهد ومشهد، فإن فكتوريا هذه حزينة من اجل جمالها المهدور الذي تخسره عبثا، ولا تضاهيها الا ايديت القبيحة التي تمنعها عطالتها عن الجمال من الحصول على رفيق سهرة راقصة، التناقض بين جمال فكتوريا الحزينة وقبح ايديت المسكينة هو الذي يفسر لنا قول المسؤول: كل من يعيش هنا لديه الاحزان التي يود اخفاءها.
اي، حسب تعبيرنا الشعبي: ما في حدا خالص، ولهذا تسعى الابنة والمحامي الى الزواج، لكنهما سرعان ما يقولان: ما اصعب ان تكون متزوجا، بل ان صدى هذه الشكوى هو هذه الزفرة المثالية التي تبوح بها الابنة: ان من اصعب الامور على الانسان ان يكون ملاكا.
وهكذا نكتشف ان سترندبرغ لم يكن يلعب مجسدا ومجردا، بل كان يتضامن مع الجنس البشري في محنته الوجودية المحيرة.

دراما خفية
كما يحدث في عبث الكاميرا الخفية السمجة، التي لم تكن موجودة ايام سترندبرغ، تأخذ الدراما، في هذه المسرحية ولكن بمتعة لا سماجة، حيزا مصمتا لا يكاد يبين، فمنذ البداية تصف الابنة - التي يمكن ان نسميها ضمير العمل- لغة البشر بأنها تذمر، وتعقب قائلة: انه جنس لا يرضى وهو ناكر للجميل، وحكم القيمة هذا صادر عن شخصية اشكالية بالمعنى الكلاسيكي للكلمة، فهي، من جهة، ابنة اندرا الميتافيزيقية المتعالية حتى انها تأتي، منذ السطور الاولى للمسرحية، من اعالي السحب، وهي ايضا، كما تنصح ارشادات المؤلف، الفتاة البشرية اجنس، التي ينصح الكاتب بأن تقوم بدورها الممثلة التي تقوم بدور ابنة اندرا، فهما اثنتان في واحدة او واحدة في اثنتين، والشخصية الميتافيزيقية منهما هي التي تنعت البشر بالجحود، كما ينعت صاحب العمل عماله بالتقصير ليؤكد تفضله عليهم، ولكن الشخصية البشرية - اجنس ان اردتم- هي التي لا تكل ولا تمل طيلة المسرحية من التحسر على الجنس البشري، وبين ان يكون البشر ناكرين للجميل كما تقول ابنة اندرا، وبين ان يكونوا لا يساومون على الواجب حتى انهم يستحقون التحسر على تعبهم، كما تقول اجنس، ينمو خيط صراع خفي، لا بين الشخصيات، بل بين الافكار، واحيانا حتى بين الكلمات، فلنلاحظ مثلا، وما زلنا في بداية المسرحية، ان ابنة اندرا تتساءل: لماذا تنمو الازهار من القذارة؟ ولا يصعب على المتابع المدقق فهم ان الازهار رمز الى النفس البشرية، فيجيبها معلم الزجاج: الازهار لا تحب القذارة ولهذا تهرب الى العلو بأسرع ما تستطيع لتتفتح وتموت، وربما كان هذا الجواب هو سر الحسرة على الجنس البشري، المولود من القذارة لكنه يرفضها ولو ادى هروبه منها الى الموت، وتندفع الدراما خطوة الى الامام بمحاولة الابنة تحرير الضابط من سجن القلعة، فتسأله: هل تشعر بأن الحياة لم تنصفك؟ اما ام الضابط فتنصح ابنها: لا تصارع الحياة ولا يجوز ان تشعر بأن الحياة لم تنصفك، فهناك عدم الانصاف، او الظلم، او السجن، او الحب المستحيل، وهناك الاختياران المتضادان: اما الشعور بعدم الانصاف، وهذا مدخل الى التمرد، واما الاقتناع بما هو موجود، وعلى هذه الوتيرة تدور الدراما الخفية في هذا الفصل العملاق الذي يحتل المسرحية من اولها الى اخرها، كأن المسرحية رمز للانسانية المعذبة المحاصرة في هذه الحياة التي تعبر عنها المسرحية بحد ذاتها، ولهذا يتزوج المحامي والابنة، ولهذا يقولان ما اصعب ان يكون المرء متزوجا، ولهذا ينتشر الطاعون في مكان ما، ولهذا يقول المسؤول: علينا ان نرقص قبل ان ينتشر الطاعون، فالعمل يتعالى على النزعة التبسيطية التي تقسم العالم الى تفاؤل وتشاؤم، ولا مناص من الاقرار بوجود العنصرين المتضادين، وصراعهما، ولنا ان نراهن، ولو بلا مؤهلات، على الفرح، فالحياة لعبة حلم.

بهجة وفرجة
ولكن أليس من حق المعلق ان يشكو، قبل الاطلاع العيني على المسرحية، من جفاف ما؟ قد يكون هذا صحيحا قبل الاطلاع الذي يجب ان يكون كاملا، فنحن، امام اوغست سترندبرغ، في حضرة المسرح المبرأ من المحسنات الادبية والانشائية، واذا كانت الافكار غاية في التكاثف والتلاطم، واذا كانت المشاهد موزعة بين تجريد وتجسيد، والغموض الذي يصل الى حد الابهام، يقابله الوضوح الذي يشارف، احيانا درجة التسطيح، فإن هناك رافعة تنهض بالعمل من اساسه، ومن يغفل عنها فقد فاتته بهجة الفرجة، بمعنى ان ما يجب الا يغيب عن وعي المتلقي لحظة واحدة، هو انه في المسرح، وليست هذه مدعاة مبكرة الى مسرح التغريب الذي بشر به برتولد بريخت فيما بعد، مع ان الامر كذلك في احد جوانبه، ولكن المقصود هو ان ما يعوض المتلقي عن التوتر والمتابعة والقلق على مصائر الشخصيات التي يحبها، هو هذا التجوال البصري الذي لا يكف عن اختراق المسرحية منذ اللحظة الاولى حتى ظهور برعم الزهرة التي تسفر عن اقحوانة عظيمة كإشارة الى النهاية، وفي هذا التجوال فراق مع ما نعرفه عن المسرح منذ الاغريق من فصول ومشاهد، ولا ادري ما اذا كان سيوجد المخرج الذي يحاكي سترندبرغ بجنونه وعبقريته، فيستخدم التقنيات المستجدة كالسينما والفانوس السحري لمنح هذه المرئيات التي يقترحها المؤلف بهجة اضافية.
وتعالوا نعترف بأن الامر يتعدى عبقرية المؤلف الى عبقرية المجتمع المتقدم، فحتى تبلغ الجرأة بالمؤلف ان يحشد هذه الاقتراحات البصرية كلها في مسرحية واحدة، يجب ان يكون هناك مجتمع عريق متحضر قادر على ذلك، ولن يغيب عنا بالطبع اننا امام عمل اسكندنافي.
في ختام المسرحية، يقول الاعمى، وهو شخصية عابرة، غير ضرورية: اعطني يدي لأستعيد عيني، وفي هذه الجملة الدالة البارعة ما يوفر الكثير من عناء الشرح والتفسير فليست الاعاقات الخلقية: كالعمى، ولا الاجتماعية، كالفقر، ولا السوداوية كيأس عميد اللاهوت من الايمان ما دام الآخرون لا يؤمنون، بإعاقات تعرقل اكتشاف المسرح، بما هو حياة، بمعنى اعادة انتاج للحياة، وكما ان الاعمى يستطيع ان يستعيد الدور الموكل لعينيه بيده التي يستدل بها على المكان، فإن المتفرج الذي لا يرى العالم كله وهو داخل قاعة المسرح، قادر على الاستعانة بالبصيرة التي تقوم مقام اليد في خدمة العين من حيث الاستدلال، فالرؤيا في عمل كهذا هي بديل للرؤية، مع ان المفارقة المدهشة وفرت لسترندبرغ ان يوظف الرؤية في خدمة الرؤيا، فالامور نسبية: يأتي الجمهور الى المسرح ليعقل جانبا من الحياة وتتسلل الحياة من خشبة المسرح لتضع الجمهور على عتبة الحقيقة، الا ان تأمين هذه المعادلة يقتضي وجود عبقرية بحجم عبقرية السويدي اوغست سترندبرغ.(5)



الهوامش

(1) فرنسين فرجسون، فكرة المسرح، ت: جلال العشري فكرة المسرح، ج1، (القاهرة: دار النهضة العربية، 1964). ، ص189

(2) د. فاضل الجاف,مجلة الزقورة , المسرح المعاصر والتقنيات الحديثة, تاريخ النشر 10/03/2009

(3) د. خالد يونس خالد,الأديب السويدي المغامر في عالم الفكر والخيال أوغست يوهان ستريندبرغ,مجلة دروب, 09 فبراير 2008
(4) جريدة العراق اليوم ,السنة الخامسة العدد (613) الاربعاء 3/ 10 / 2007, «مسرحية حلم» لسترندبرغ: لتحليل النفسي غطاء للواقعية
(5) احمد دحبور,عيد الاربعاء –صفحة اقلام. مجلة الحياة الجديدة 2009 ,العبقري السويدي اوغست سترندبرغ ومسرحيته لعبة الحلم




--------------
http://www.youtube.com/alsarmady

الكاتب
سرمد السرمدي
العراق

#سرمد_السرمدي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات