هاملت بين .. [كريج] و[بيكاسو]

فاضل خليل

الحوار المتمدن-العدد: 2174 - 2008 / 1 / 28 - 13:04
المحور: الادب والفن
    

ترجمة: د.فاضل خليل
هاملت مسرحية شكسبير الخالدة ، حظيت بمنزلة عالية على صعيد المسرح العالمي . وكاد يكون جمهور المسرح فى عموم العالم يعرفها ، لأنها في كل مرة تأخذ شكلا جديدا مغايرا ، وألقا يكاد يختلف عن كل المرات التي قدمت بها . وهذا يعود إلى اختلاف المعالجات الإخراجية لها .فهي في كل مرة تجيب بشكل مختلف على الأسئلة الكونية الملحة التي تهم الناس في كل مرحلة من مراحل العصر. فمرة تخلصهم من شكوكهم وأخرى تعمق تلك الشكوك .
لقد قدمها خلال القرن العشرين فقط . أهم المخرجين في العالم أمثال : كاتشالوف ، ميخائيل تشيخوف ، جان جليجود ، لورانس اوليفيه ، جان لوي بارو ، سموكتنوفسكي ، فلاديمير كتنوتسكي . هذه التجارب ألبستها حلة المعاصرة ، وأضفت عليها مظاهر العصر الحديث وذلك من خلال تنوع الرؤى في معالجاتها الإخراجية ، التي اتسمت بالجدة والجرأة . لقد بنى المخرجون والرسامون على مسرحية [هاملت] امتازتا بكونهما كانتا خاليتين من الممثلين ، وبالتالي لم تعرضا على خشبة المسرح ، وكان تقديمهما بوسائل تعبيرية بعيدة عن المسرح .هاتان التجربتان كانتا قد قدمتا كرسوم تخطيطية على الورق . قدم التجربة الأولى ، المخرج المسرحي الكبير [جوردون كريج](1) بمساعدة [جيرهارد هاوبتمان](2) . أما التجربة الثانية فقدمها الرسام الكبير [بابلو بيكاسو](3) ، بمساعدة الشاعر الفرنسي الكبير [ليو اراغون](4) . وقد قدمت [هاملت-كريج] في عشرينات هذا القرن ، أما [هاملت-بيكاسو] فقد قدمت في ستينات القرن الحالي .
ان عمل كريج على هاملت كان محط اهتمام الكثير من المفكرين والمؤرخين والعاملين في المسرح من مختلف الاختصاصات . وهو شئ طبيعي ، فرجل مسرح مثل كريج يعد واحدا من أهم المخرجين الذين أغنت تجاربهم وأفكارهم ورؤاهم حركة المسرح المعاصر ، وغيرت تجاربهم شكل اللغة المسرحية الحديثة .
لهذا ينبغي علينا أن نكون على بينة من تجربته في مسرحية هاملت التي أخرجها في [مسرح موسكو الفني](5) ، وما تخللها من تناقضات في وجهات النظر بينه وبين المنظر والمخرج المسرحي [قسطنطين ستانسلافسكي](6) إلا أن حسن النية التي لازمت كريج خلال عمله ، وعمق الفهم والدراسة التي عالج بها المسرحية ، سارت بتلك التناقضات إلى عمل الاستديو ، أي بالصيغة التجريبية . ولا غرابة إذا ما عرفنا بأن [فاختانكوف[(7) و [ماييرخولد](8) عملا كمساعدي إخراج مع كريج ، ولم يمنعهما من ذلك كونهما من كبار المخرجين في تاريخ المسرح الروسي ومن أهم من تتلمذ على يد ستانسلافسكي ، وكان لتجاربهم التي قدموها الخصوصية الفنية التي أضافت الكثير على [النظام] : الطريقة التي وضع اسسها ستانسلافسكي في عم الممثل . وبل وأغنت تجاربهم مجمل الحركة المسرحية العالمية . أما الذي أضافه جيرهارد هاوبتمان مساعده الذي تميز بموهبة عالية ، فكانت في قبل نهاية عمل كريج بكثير ، يضاف إلى ما تميز به كريج من موهبة الرسم والنحت التي ساعدته كثيرا في عمله والتي تظهر جلية وواضحة عبر المنحوتات الخشبية السوداء البديلة للممثل في مسرحه الذي أطلق عليه اسم [المسرح المتحرك] ، الذي ركز عمله عليه مابين الأعوام [1907-1911] الذي أسسه كريج في مدينة فلورنسا عام 1907 ، واعتمد في إخراج مسرحياته فيه على تماثيل خشبية مسطحة الشكل ، وهي تماثيل بأوضاع ومواقف مختلفة حسب الحاجة المطلوبة للمشهد . في إحدى المرات خطر على بال كريج أن يلون أحد هذه التماثيل باللون الأسود ويسجل طبعات حركاتها على الورق فكانت النتيجة مرضية بالنسبة له ، ومعبرة . كرر التجربة عدة مرات وبعد أن تأكد من نجاحها عرضها في معرض تشكيلي ، عبر بها عن احتجاجه على الممثل الحي ، كان ذلك في أواخر أيامه التي عمل بها في مسرح موسكو الفني لغرض السيطرة على الحركة العامة ، ولتحقيق التشكيل الحركي الدقيق . بعض من هذه التماثيل ما زال موجودا في متحف مسرح موسكو الفني . ويعلق كريج عن أسباب استخدامه للتماثيل الخشبية بديلا عن الممثل الحي هو : ( أنه لم يكن هذا النوع من الممثلين –أي التماثيل الخشبية- من يتنازل عن أهدافه بسهولة ) . وهكذا دخل هذا النوع من التماثيل التاريخ بفضل جوردون كريج . لأن الدمية لاتغير كثيرا من مفاهيم العرض وتحافظ كثيرا على أبعادها الشخصية ، فلم يعد بمقدور الحارس [فرناندو] في مسرحية هاملت أن يقف في المكان الخطأ ، ولم يعد بإمكان [بولونيوس] الذي يعتبر نفسه السياسي المحنك ، الذي يتعامل بخبث ، والخبير بأمور القصر بعيدا عما خططه كريج . ولن يكون بمقدور [اوفيليا] أن تفتعل وتتعمد الاستماع إلى بولونيوس . لأنها سوف تكون كدمية جالسة على عرشها الخشبي محنية الرأس إلى أمام ، توحي للناظر بمشاعر من مزيج خاص بين الفتاة الهادئة ، والصماء التي تسترق السمع بسرية تامة ، وحساسية ، واطمئنان ، وثقة ، وانما ستظل الصورة محافظة على التفسير الذي أراده لها المخرج ، كما في الصورة الثنائية للملك [كلوديوس] والملكة [جرترود] ، فالملك منحن قليلا إلى الأمام ، تبدو على وجهه المدور القريب من وجه شخصية صينية مظاهر القوة الجبارة ، والهدوء الغريب المبالغ فيه . والملكة وهي تندفع بالجزء الأعلى من جسمها قليلا إلى الخلف ظهرت كالظل الخائف وراء الملك المتسلط ، وشعرها منسق بدقة متناهية ، ولا يبدو على وجهها أي تعبير .
كذلك في التعبير الحركي للتوأمين الأزليين [روزنكراس] و [جلدسترن] ، المتشابهين دوما ، في حركتهما ووقفاتهما غير العظامية . منحنيي الأقدام مثل رؤوس الأفاعي ، حتى ليبدوان سخيفين ، وغبيين ، مادين يد القناعة دوما . هذه الأشكال للتماثيل السوداء صنعها كريج في مسرح موسكو الفني . وفيها يتوضح الأسلوب الجديد الذي اعتمده المخرج في تناول موضوع الحاكم المتسلط ، ففي السابق كان يشعر بالعظمة العابسة ، المحركة للثأر الميكانيكي للمأساة ، وتحمل الموت للجميع بين طياتها . أما هنا فهي رغم ابتعادها عن الحياة ، لكنها كانت تعاني من الألم والغضب للجريمة النكراء . لقد أضاع بحدود المتمثل ، ملامح الوضوح والصلابة .
إحدى الصور توضح الرجوع إلى الملك من جديد وهو في أعلى الهرم ، وكأنما قد تزوج الصخرة التي يحيط بها حراس مطرقوا الرؤوس ، خائفون ، وعندما يرتج تمثال الملك تهتز الصخرة . وكذلك يهتز التمثال نفسه، يرتج نتيجة البرودة . وعندما تبدأ المأساة بهذا الشعور العصبي ينتقل كريج من دائرة اللاحياة إلى دائرة الحياة ، ومن مجال المصير إلى مجال الخصام . انه يعطي بهذا الشكل المتعمد القوي السمات الحياتية العامة لسكان القصر الملكي . في هذا الجو تبرز لنا صورة [الملكة جرترود] المعبرة من خلال وقفتها الشهمة ، والهدوء والقناعة النفسية ، من خلال وضعها الجانبي ، الذي يبين الجانب الخشن من الوجه ، ذي الذقن الحاد الواضح ، والأنف المتقطع الخطوط ، والجبين الصغير والفم المدور الصغير أيضا ، شعرها المنسدل والمصفف برتابة ودقة إلى الوراء ، يدها الممتلئة وهي تمسك بطرف ثوبها الطويل الرائع ، وجسمها الثقيل الخطى ، يظهر وكأنه جسم ملكي يخلو من الروح الواثقة العالية ، فلا يبدو القلق ، ولا تأنيب الضمير لاشتراكها بجريمة قتل زوجها الملك[والد هاملت] .
صورة اخرى للملكة جرترود وهي في مشهد [المبارزة] بين ، [هاملت] و [ لايرتس] ، وهي منحنية على المائدة تراقب النزال بالسيف بينهما . لقد تعمد [كريج] أن يجعل الملكة تدير ظهرها إلى الجمهور ، وذلك حين يظهر ثوبها بوضوح وهو يلتصق بفخذيها . في وقفة مرتبكة متشنجة تدلل على فقدان صبرها وذلك بوضع يديها وهي منتصبة ، ويبين المقطع الجانبي لوجهها وذقنها الحاد ، والأنف والشفة العليا المرتفعة ، وقضت عضت شفتها السفلى . وهي تعني من وجهة نظر كريج الارتباك الروحي والخوف والتخطيط للقادم ، لقد جعل من هذه الانفعالات حالة ملازمة للملكة . وإذا كان كريج يبدو ميالا ، بل ومنحازا بعض الشيء نحو الملك القاتل [كلوديوس] الذي يبدو قاسيا ، عدوانيا ، وجارحا . فهو يبدو غير ذلك بالنسبة للملكة جرترود . وكان تفسيره لشخصية [أو فيليا] فقد صورها اقرب إلى الغانية – بائعة الهوى – التي ترتدي جواربها أمام الجميع ، فاضحة عن ساقيها الرقيقتين ، وشعرها ينسدل إلى اسفل أشبه بالموجة الواسعة التي تلتقي خطوطها مع خطوط تنورتما المرفوعة كثيرا إلى أعلى . وجهها مستدير ، غبي ، انفها صغير معقوف ، وشفاهها سمينة بعيدة كل البعد عن التفسير الشعري لشخصية اوفيليا التقليدية ، المتعارف عليها ، التي رسمها شكسبير أصلا . فعدم الذكاء الذي ميزها به كريج ، يكمن في اللحظة التي يوضح به جوهرها المخفي ، غير الظاهر الى الملأ ، في عدم التواضع الذي اتسمت به الفتيات اللائي في مثل سنها . لقد ميزها بصفة الانحلال ، وعدم الخجل الذي أبعدها عن العفة التي ميزتها شكسبيريا . وتجدر الإشارة هنا إلى أن هذا التفسير قد نفذ على خشبة المسرح الروسي بعد أربعين عاما عندما مثلته [أرينا تشوركوفا] وكانت من إخراج [تركوفسكي] .
أما [حفارا القبور] فكانا مختلفين لا يشبه أحدهما الآخر . فالأول : كان يحمل قبعة بيد ، ويحمل المعول باليد الأخرى ، ويرتدي بنطلونا باليا ، وحذاء ضيقا . أما الآخر : فكان نصف جسده في القبر وهو يمسك بجمجمة [يوريك] ويبتسم ، أما شكله العام فيتسم بالغباء . في هذا المشهد لا يبدو هاملت عابسا ، كما لم يكن ذلك الجدي الأشبه بالفيلسوف العقلاني الشاب كما لعبه الممثل [كاتشالوف] على المسرح . وانما كان البطل الفذ الرائع الشجاع ، منفعل سريع الغضب . لقد كرر كريج الكثير من الصور التي نفذها عندما اخرج المسرحية في مسرح موسكو الفني ، للمسرحية ذاتها . ويبدو ذلك واضحا في الصورة التي يتوسط فيها هاملت الحشد الكبير من شخوص المسرحية الذين أصافهم كريج لتوضيح العلاقة بين الفكر الجديد الذي يتمتع به هاملت ، والفكر القديم الذي ميز به الآخرون والذي عمق به الظلال العميقة للصورة . [الملك[ في وسط الصورة و [الملكة] تظهر بقوة على قمة الهرم ، الذي يعني السلطة – كما هو واضح في الصورة - . لكن لمعان الذهب الذي يعمي الأبصار ، والذي كان يظهر في ذات الصورة على خشبة المسرح رغم أن المخرج لم يرد له الظهور الواضح في الصورة . فأظهر الملك بألوان رمادية ، تملأ كامل الصفحة ، وفي الجهة اليسرى منها يطغي اللون الأسود الغامق . أما في الوسط فتظهر جبهة هاملت الساطعة البراقة .
في[هاملت – كريج] على مسرح موسكو الفني ، كان لدى كريج المعالجة نفسها ، والتشكيل الحركي نفسه . فهو في المسرح كان يبدو واقفا في الزاوية ذاتها مطرقا ممتلئا بالحزن والغضب . أما الاختلاف بين هذا وذاك فيتضح في الصورة –المشهد- إذ يبدو عدوانيا ، رافعا قدميه دون اكتراث أم احترام . بيده اليسرى كان السيف يطعن في الهواء به شيئا ما وهميا متخيلا ، إن شكسبير أراد في هذه اللحظة أن يقارن بين الحقيقي وبين اللاحقيقي . لكن كريج كان على العكس من ذلك أراد أن يركز على الحقيقة المطلقة لدواخل هاملت ، لكي يعطي الصورة بوضوح ومحدودية رامزا إلى ذلك بالخطوط العميقة الساطعة فأظهر المكان والحاشية الضخمة بشكل ضبابي ممسوخ . فالشخصيات هنا أتباع رعاع ، عمي إمعات للملك والملكة ، لكن هاملت بقي وحده الإنسان الأكثر شموخا ، لقد ظهر عملاقا ، رائعا ، مسيطرا ، يوازي كامل الكتلة التي تقابله .
في صورة أخرى يظهر هاملت ساخرا في لحظة نقاش مع بولونيوس ، يلف إحدى يديه خلف ظهره ، ويضغط الأخرى إلى صدره ، وارأس منحن إلى الأمام تلفه العتمة الكثيفة التي تشبه القناع الأسود . جانب من الذقن مضاء مع كامل الفم ، عين مفتوحة مبتسمة ، وشعره متموج . من كل ذلك نشعر أن هاملت يتلاعب بالألفاظ مع بولونيوس ، حين يبسم بإثارة واضحة متفوقا فيها عليه . أما في لحظة مقتل بولونيوس ، نرى هاملت ينحني وهو يسترق السمع وعلى محياه ترتسم ابتسامة غريبة غاضبة ، يده اليمنى ممتدة إلى أعلى واليد اليسرى تمسك بالسيف بقوة وهي ترتكن إلى الخلف حيث تمس الساق اليسرى ساقه اليمنى متقدمة إلى الأمام قليلا ، والركبة منحنية . هذه الوقفة تشعرنا بقوة هاملت ، فالحركات الرشيقة ، وصلابة يد هاملت الممسكة بالسيف ، وتوتر عضلات الساقين ، يظهر من كل ذلك أن هاملت غير آسف على فعلته ، بل ويبدو أكثر تهيؤا لضربة أخرى أكثر قسوة .
والخلاصة فان البطولة التي ابتدعها جوردون كريج في الصورة المذهلة التي تبين الهرب المخيف للحاشية على المسرح بعد انتهاء عرض الممثلين ، والذي أطلق عليه كريج [نار..نار..نار..] حيث يبدو فيه الممثلين وهم يهربون الى كل الجهات ، أناس تعساء منكمشين على أنفسهم ، بينما يظهر هاملت مزهوا بالنصر ، صامدا لا يهب لأي اتجاه ، بل لا يبدي أي حراك ، تراه شبه مضطجع لا يفكر في تعقيدات أفكاره ، شاخصا برأسه الى الأعلى ، وريشة قبعته تحركها اندفاعات الناس الهاربين ، ويده اليسرى ممتدة فوق هامته . على العموم فان موقف هاملت هنا في هذا المشهد ملئ بالحركة الدائبة . وفي المشهد نفسه يظهر الملك هاربا بشكل مخجل ، يغطي وجهه بأطراف ردائه الذي يخفق الجزء الباقي منه مندفعا الى الخلف أشبه باللسان الناري . فهو يشكل مع مظهره العصبي لكامل المجموعة التي تتحرك يمنة ويسرة ما يعزز من شموخ هاملت الذي يتوسط الجميع .
لقد أراد كريج أن يبين في هذه الصورة : شيخوخة السلطة وعجزها ، وهذا مهم على مستوى البناء الفكري والدرامي كأسلوب في التفسير والتحليل والتركيب الخاص بمخرج مثل جوردون كريج . انه بهذه الصورة ، وهذا الأسلوب إنما أراد أن يقول : [إنني أريد أن أتعامل مع شكسبير بوسائل ذكية ، لأن الصور التي تحتاج إلى تفكير والى تحليل إنما هي صور من نوع خاص ومهم بنفس الوقت ، يستحيل وصولها ببضع كلمات . وعلى أية حال ، فهذا العمل بسماته [الكريجية] الجديدة ، إنما يبين لنا المأساة بهدوء بعيدا عن التشنج والعصبية . أما الخلاف في الأسلوب فهو يظهر واضحا عندما نقارن بين تماثيله القديمة المنحوتة لتجربته الأولى في مسرح موسكو الفني قبل الحرب العالمية الأولى ، والصور الجديدة للمأساة نفسها كانت قد رسمت في الفترة ما بين الحربين العالميتين . فهي بالإضافة إلى تركيزها الخاص على التعبير المتسرع ، تركز كذلك على التعبير الرصين ، أو كما يطلق عليه كريج : [البلاستيكية الصلبة] ، أي ، ما هو شائع [السهل الممتنع] .
لقد قدم بيكاسو رسوماته منشورة بألبوم أنيق ، أصدره عام 1965 بألفي نسخة ، وبحجم 64×32 ، تم إصداره بمناسبة ذكرى ميلاد وليم شكسبير ، أطلق عليه اسم [شكسبير] . قدم له الشاعر [لوي اراغون] ، الذي عبر من خلاله عن ثقته بأن : ( بأن لكل منا هاملته ) ، يحمل وجهة نظره الخاصة جدا . لأننا حين نقرأ هاملت ، إنما نقرأه بخصوصياتنا التي نفهمه بها ، تلك الخصوصيات التي تنبع من فهمنا الخاص ، وثقافاتنا وتفاوت الثقافة لكل منا ، وبمقدار ما تؤثره فينا شخصية هاملت وفق تلك الأهمية وخصوصياتها . هذه ملاحظة عامة ، يعرج بعدها اراغون ليتحدث عما يشبه الذكريات عن حياة المؤلف ، حياته الخاصة ، مآسيه ، ويختمها بالحديث عن المسرحية [هاملت] التي كان قد شاهدها اراغون على مسرح [فاختانجوف] عام 1932 في موسكو .
كانت رسوم بيكاسو عبارة عن ألبوم متفرد ونادر ، ملحق بالكتاب ، مرسوم بالقلم الأسود ، كتب في اغلب زواياها تاريخ 17/4/1964 ، أي أنها رسمت في تاريخ ذلك اليوم . إن في الرسوم الأثني عشر لبيكاسو هناك صورة شكسبير أدخلها الرسام شخصية تؤدي دورا رئيسيا في المسرحية التي أخرجها رسوما . تتغير ملامح وجهه فيها حسب نوع الحدث المسرحي وأهميته . لقد تخيله في رسوماته شديد المتابعة لتحركات هاملت كما يتضح ذلك من تعابير وجهه التي تظهر الرضا أحيانا و أحيانا أخرى تظهر الامتعاض . أي أن شكسبير في [هاملت-بيكاسو] قد دخل الأحداث ممثلا .
في مشهد [المقبرة] الذي يتحدث فيه هاملت مع جمجمة [يوريك] يبرز لنا دور شكسبير واضحا تماما . في البدء يبدو غارقا بالتفكير العميق وقبة رأسه العارية مع شواربه المميزة ، وذقنه المدبب بلحيته الصغيرة ووجهه المستدير يملأ الصفحة بكاملها ، وسماته لا يشوبها التشويه ، بل يبدو وهو في واقعية تامة . إن بيكاسو هو الآخر كان واضحا في رؤياه وفي تصوره الذي جسد به المؤلف والمسرحية ، فكان مبدعا للمأساة الحقة التي أرادها شكسبير بتفكير معاصر . إن شكسبير لم يكن يمثل لبيكاسو ، رجل مسرح وحسب ، وانما كان يعتبره ذلك الشاعر والكاتب العبقري ، وهذا ما دفع به لان يجعله متأملا ، غارقا في التفكير العميق لحظة استقباله للإلهام الإبداعي عند التأليف ، ذلك حينما عالجه مسرحيا برسوماته . فتراه في غاية السعادة ، مسرورا متحمسا شاعرا بمسؤولية اللحظة الإبداعية التي عليه اقتناصها قبل أن تفلت منه . قبة رأس شكسبير رسمها بيكاسو وكأنها [حبلى] ستنفجر بالولادة من الداخل ، بسبب ضخامة ما في داخلها من الأفكار . ونتيجة ازدحام تلك الأفكار وما تحمله من تناقضات الغير قابلة للتراجع ، يتحتم عليه أن يصب أفكاره تلك عند التأليف في قالب إبداعي يدعو للتساؤلات ويثير الجدل . إننا حين ننظر إلى مجموعة الصور عبر تسلسلها المنطقي ، التي يظهر فيها وجه شكسبير وقد صغر نسبيا ، وانكمش إلى الجهة اليمنى من الصفحة ، حيث حواجبه ترتفع إلى أعلى ، وعيناه جاحظتان تشبهان قطتين سوداوين تنظران صوب المجهول . وعن يسار الصفحة حيث هاملت طويلا نحيفا يخطو مثل راقص باليه ، وهو يحمل جمجمة [يوريك] التي تنظر إليه بعصبية واضحة . كما تبدو العصبية ذاتها واضحة على[حفاري القبور] الواضحين في الصورة ، وهما يحملان المعول والجرافة وينظران إلى هاملت بامتعاض .
إن في تحليل بيكاسو لهذا المشهد فيه توضيح للحقيقة التالية : حين يجتمع هاملت بالموت المتمثل بالجمجمة إنما يريد أن يظهر الماضي ، أو بمعنى آخر أن يعيد التاريخ لأفادة الإنسان المعاصر . فهو حين يصور هاملت بالساقين الطويلتين الدقيقتين ، عديمتا الجاذبية ، والتي تنحني إحداهما على الأخرى لضعفهما . وكذلك في طيات ملابسه غير المعتنى بها ، إنما أراد أن يصور لنا ، التعبير الغاضب لشكسبير الذي اصبح واحدا من الشخصيات الفاعلة عند بيكاسو في مشهد لقاء هاملت مع جمجمة يوريك ، الخالي من الاحترام . الأمر الذي دفع شكسبير إلى أن يعيد صياغة المشهد بتفسير آخر اكثر احتراما ، مما يجعله يعيد المشهد من جديد .
يتطور التفكير عند بيكاسو فيعيد هاملت المشهد برفع الجمجمة إلى أعلى ، حين يوجه لها الحديث باحترام . ذلك لأن الحديث الأول الذي دلل على عدم الاحترام ، والذي كان واضحا من ملامح شكسبير الذي كان حاجباه في الصورة مرتفعان إلى الأعلى ، وعيناه تنظران إلى هاملت بدهشة ، وتعجب لا يخلوان من غضب فالتصرف الذي أظهره هاملت اتجاه الجمجمة ، تصرف لا يتفق والابتعاد التي رسمها شكسبير له في المسرحية . مما جعله يعتبر السلوك موجها له لا إلى[يوريك] فأمره إخراجيا أن يعيد المشهد بالاحترام الذي يليق . هذا الامتعاض كان واضحا أيضا على حفاري القبور اللذان كانا منزعجين من سلوكه غير المرضي مع الجمجمة ، فكانا ينظران اليه من حفرة القبر التي يهيئانها إلى جثمان اوفيليا ، وقد بدا عليهما الخوف وعدم الرضا . لقد تعمد بيكاسو إن يسخر من هاملت حين جعله يتصرف بمثل هذه الوقاحة وهو يضغط بيده اليمنى على سيفه ، ويرفع بالأخرى جمجمة يوريك .
في الصورة الأخرى حين أعيد المشهد فنلاحظ تغير العلاقات ، فها هو هاملت وقد توجه نحونا جانبيا ، أما شكسبير فهو يسترق السمع باندهاش وارتياح للجلال الذي أظهره هاملت لحالة الموت من احترامه الواضح لجمجمة يوريك . مستفيدا من ملاحظات شكسبير التي طلب فيها من هاملت إن يتبنى المعنى الإنساني الجاد لا المعنى الطارئ الهزيل ، فطالبه بضرورة احترام الموتى عند التعامل مع هكذا مشاهد ، لان شكسبير عندما سمح له أن يتحدث مع الموتى ، إنما أراد ذلك أملا بسلوك البطل النبيل أن يتصرف بمسؤولية . لذلك بدى سلوكه مرضيا في الإعادة وهو يتكلم مع جمجمة [يوريك] ، بعد أن تبنى ملاحظات المؤلف المتفقة مع فكره . كما كان الارتياح واضحا كذلك على الحفاران اللذان بدا عليهما الإصغاء لهاملت وهو يتحدث مع الجمجمة بالاحترام الذي يليق بها ، بعيدا عن الضحك والاستهزاء . لقد عبر بيكاسو عن شكسبير وكأنه أمام فشل ذريع ، وعن حفاري القبور وكأنهما منزعجان وهما يحملان أدوات الحفر . أما هاملت فقد ظهر خائفا ، منقطعا عن الكلام كمن أصلح من وضعه وسلوكه :[فالحكمة لا تجيز لأحد الضحك في المقابر . باستثناء حفاري القبور ] ، فهو مكان عملهما .
في الصورة التي تليها ، يتغير الموقف برمته ، فلا وجود لحفاري القبور لأن بيكاسو قد عزلهما تماما عن اللعبة . في حين اظهر هاملت غضبه من شكسبير الذي يبدو بمواجهته وهو يشعر بالذنب . فيبدأ الأمير كلامه من جديد ، بجدية وحزن ، ومن غير زور ولا افتخار ، بل ولا حتى تمعن ، حين يقول : [تكون … أولا تكون] فالجمجمة مرفوعة بمستوى وجه هاملت بمعقولية تامة . رداؤه يرفرف خلف ظهره . أحد الحفارين يترك معوله على الأرض مأخوذا ، فالحوار مع الموت يمتلك جوهرا انفعاليا جديدا . كذلك بدا شكسبير منشدا بقلق وهو يستمع إلى حوار هاملت وقد امتلك العمق والتحليل السليم له . إن الملاحظة الجديرة بالتأمل هي ان حفاري القبور لم ينظرا مطلقا إلى شكسبير فهما لم يعلما بوجوده مطلقا .
في صورة أخرى أطلق عليها عنوان [الهدنة] بين الأطراف ، أو الاستراحة الخاصة بالمراجعة بين الممثلين في العرض وهم : شكسبير ، هاملت ، يوريك . فالمؤلف(شكسبير) بدا هادئا ، لان بطله هاملت كان عند حسن ظنه . وجمجمة(يوريك) بدت هي الأخرى راضية عن هاملت الذي ظهر منحي الرأس قليلا الى الخلف ، وهو ينظر الى الجمجمة بحزن ويتحدث إليها باحترام .
في الصورة التي تليها يبدو وجه شكسبير ، متعبا ، عابسا ، مكفهرا ، متوجعا ، من التوتر الذي سببه له تصرف هاملت غير المسؤول مما دفع به إلى التدخل للتعديل ، ومتابعة إجراءات التعديل واعادة الصياغة بدقة أمامه . فكما بدا في الصورة الأولى وعلى وجهه تعبير [ولادة الفكر الإبداعي] ، حيث يبدو فيها بعد الولادة وهو في لحظة إنجاز الولادة وتوديعها للتفكير بولادة قادمة . تثير نفس الاهتمامات ، كما في هاملت الذي شهد العديد من المعالجات الإبداعية التي اختلف في كل واحدة منها التجسيد ، بل واصبح لكل مبدع فيها هاملته الذي يميزه عن الآخر .
يعود التعبير مجددا في الصورة التي تتبعها على وجه شكسبير، حيث الطاقة والإصرار وعدم الوضوح وهو يتابع الفكرة التي لم تكتمل في الرأس بعد . إن اصطراع الأفكار في اللاوعي تجعل السؤال قائما : ماهي هذه الفكرة ؟؟
بعدها نلاحظ ابتسامة شكسبير في الصورة التي تليها ، وعينيه القلقتين كما لو كان يستجمع قواه للقبض على أفكاره للحاق ببطله هاملت ، لكي يخضعه إلى إرادته مجددا . فالعلاقة بين المبدع والإبداع معقدة وشائكة ، وطريقها طويل ويحتاج إلى الصبر، وهو الذي ميز عمل بيكاسو في سلسلة بحثه في هاملت والتي أطلق عليها [الدورة الهاملتية] من خلال الرسوم . فبالرسم استطاع أن يصل إلى الموضوع بجهد وجدية ، نستطيع أن نفهم من خلالها مقدار المسؤولية الكبرى المرهقة التي تحملها لكي يصل بواسطتها إلى الموضوع . إن هذه العلاقة التي بدأت منذ وقت طويل – قبل حوالي أربعة قرون – لازالت ترتدي أزياء مختلفة من الإبداع تتطور مع الزمن بنفس القوة والأهمية في كل مرة . ففي اللحظة التي فكر فيها بيكاسو أن يقدم هاملت ، بالقلم الرصاص والريشة . هو نفس قرار المخرج الذي قدمها على خشبة المسرح بالوسائل والمفردات التي يتطلبها وضع المأساة . فاختار لها وضعا يشبه [الأرلكينو] أو [أرلكون](9) ، لكنها تختلف عن كل مجموعة الارلكينوات التي رسمها بيكاسو قبل هاملت .
إن إخراج بيكاسو لهذه الرائعة الشكسبيرية كان لها دورها الواضح في استخدام المكان ، واستخدام الفراغ الحر في حركة المجاميع . الأمر الذي قربها من المشاهد وجعلها صيحة تعمل على الجمع الإبداعي لاحد عباقرة القرن العشرين : بيكاسو ، لرائعة عبقري القرن السابع عشر شكسبير . هذا التألق الإبداعي في التفكير والمعالجة ، إنما أراد من خلالها أن يعبر عن الحرية في المعالجة المعاصرة لمسرحية هاملت . بعيدا عن التقديم المتحفي الايقوني للكلاسيكية . لم يستعرض بيكاسو فيها حياة شكسبير وتاريخه من خلال هاملت ، وانما تكلم بلغة العصر مستخدما الرسم التشكيلي مع شكسبير وأرثه : [هاملت] . وهو بهذا يؤكد التالي :[أن لاوجود للشعر بمعزل عن ضمانات إبداعية من التجسيد] ، كالرسم والإخراج ، وهو الشرط الأساس لاحياء الفكر . فالفكر الحي للرسام لم تمنعه القرون الأربعة التي تفصل بين الشاعر والرسام من الخفاء صفة المعاصرة . وها نحن نرى الفكر الوقاد – الحي الخالد – قد قفز فوق جميع الحواجز ، وتحمل الحزن غير القابل للتكسر فوحده بذكاء رائع بين الماضي والحاضر . والمساواة التي اقترحها بيكاسو بين [هاملت-الأمير] و[هاملت-ألآرلكينو] من جهة . وبين [الموت متمثلة بجمجمة يوريك] و[ الحياة بشكل عام] . إنما أراد من خلالها أن يعطي شكل التواصل التي يدعو لها كلا من الفن المعاصر والفن الكلاسيكي . لأن الظروف تتغير في جدلية الحياة وجدلية الحوار المستمر بين الحاضر والغابر من الأزمان ، وكذلك بين الفنان المعاصر وفنان العصور السالفة ، ومثلما تخضع الظروف الاجتماعية إلى التطور كذلك تخضع الطقوس والتقاليد والمصالح . من هنا نلحظ الاختلاف الواضح بين[هاملت-كريج]و[هاملت-بيكاسو] رغم اتفاقهما بالجانب التشكيلي . ويختلف العملان عن [هاملت-اكيموفا] المخرجة الروسية ، والذي مثله الفنان الكبير[أ.جوريونوف] ، ذلك الهاملت الذي أطلق عليه الشاعر اراغون [هاملت الصحي] ، وعرفه بأنه (هاملت الموسوعي برأس يشبه الكرة الأرضية .أمير، ذو شعر احمر ، يحب الأكل والكلام كثيرا ، وهذا الهاملت لن يتكرر على المسرح مرة أخرى) .
نحن ألان بصدد هاملت الذي لا نعرفه لحد الآن ، والذي يجب أن يكون ويقدم على المسرح .عليه أن يعيش مع المؤلف العظيم ، بلا خجل ، وبذلك يلزمه دروس في الحرية والشجاعة كالتي كانت عند [كريج] و[بيكاسو] . اللذين وصفهما [اراغون] بأنهما ( التقيا مع شكسبير على عتبة الماضي بدون خوف ومن غير حذر) . أي انهم تعاملوا مع الماضي ، بروح العصر .

الهوامش
1. إدوارد جودون كريج EDWARD GORDON CRAIG (1872-1966) ، مخرج ومهندس ديكور مسرحي ، إنجليزي ، صاحب تنظيرات في الإخراج ، هو الذي استعاض عن الممثل الحي بالدمى المتحركة ، لاعتقاده بأنها اكثر صدق ومطواعية ، ولن تتنازل عن أهدافها بسهولة أمام ديكتاتورية المخرج ، التي دعى إليها كريج .
2. جيرهارد هاوبتمان : كاتب مسرحي ألماني ، من اشهر مسرحياته [النساجون] .
3. بابلو بيكاسو PABLO PICASSO (1881-1973) ، رسام إسباني-فرنسي شهير ، اشتغل بالديكور والأزياء المسرحية ، إلى جانب رسم اللوحات الفنية ، أهم إسهاماته في المسرح : تصميمه ديكور وملابس وأقنعة مسرحية[انتجونا] للكاتب الفرنسي [جان كوكتو 1889-1963] . ولمسرحية [السلام لكل وطن] لمسرح برتولد بريشت [البرلينر انسامبل] في برلين-ألمانيا الديمقراطية . له مسرحية من تأليفه بعنوان [ذيل الشهوة في المصيدة] ، نشرتها مجلة [الأقلام] العراقية] ، العدد12 السنة الثامنة ، نيسان1973 ،ت:صادق الخليلي .
4. لوي اراغون L ARAGON المولود في العام 1897 من أسرة برجوازية في باريس ، درس الطب ، أسس مع [بريتون] مجلة[أدب] واشترك في الحركة الدادائية ، ومن ثم السريالية ، من أعماله الروائية [أنيسية-1921] و[فلاح من باريس-1926] ، له في الشعر الكثير ، من دواوينه [الزا..وعيون الزا] .
5. مسرح موسكو الفني : تأسس عام 1896 من قبل ستانسلافسكي ودانجنكو اللذين طورا التفكير باتجاه المسرح في كونه يبحث عن جوهر الحياة الإنسانية وليس في قشرها ، ولأول مرة من خلال عمل هذا المسرح أكدا بأن على المخرج أن يكون القائد الحقيقي للفريق المسرحي . إضافة إلى كونه المفكر والمنظم له .
6. افجيني فاختانكوف 1883-1922 هو واحد من أهم المخرجين الروس ـ تخرج من مسرح موسكو الفني ، بحث عن شكل ومضمون جديد في المسرح .
7. فيسفولد مايرخولد 1874-1940 عمل على إيجاد ممثل المستقبل ، ودعا إلى البايو ميكانيكا ، والى أسلبة المسرح الشرطي .
8. ألأرلكينو أو ألآرلكون ARLEQUIN : وهي شخصية ثانوية ، كان يعمل خادما إلى [بنطلون] في مسرحيات الكوميديا دي لارتا ، من صفاته ، الاحتيال ، التضحيك ، الوغدية ، وقد أطلق عليه مؤخرا ، [هارليكون HARLEQUIND ] عاشق شخصية [كلومبين] ، ثم اصبح فيما بعد الشخصية الرئيسية في التمثيليات الإنجليزية التي كان يطلق عليها [هارلكونيد] .

#فاضل_خليل (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات