عشّاق النور.. قَتَلَةُ الذئاب.. قراءة في كتاب: -مَنْ يقتلُ مَمو..؟! أرجوحة الذئاب- (مسرحيات من الأدب الكرديّ) للمؤلَّف بشير ملاّ، والمترجم هيثم حسين

ماهر عكيد

الحوار المتمدن-العدد: 2098 - 2007 / 11 / 13 - 09:02
المحور: الادب والفن
    

مسرحيات من الأدب الكرديّ، هذه التسمية قد تبدو جديدة في الوسط الكرديّ، وفي الأوساط غير الكرديّة أيضاً، بالنسبة للكُرد، فلم يكن لهم مسرح يمثلهم يوماً ما، لأنّهم أنفسهم يدفعون ليمحَى مسرحهم من الوجود، وفق أهواء من له سيناريو يخصّه، ويؤذيهم، ويضمن له مَسْرحة هذا الشعب، مسرحية يوضَع نصّها، وتُخرج إخراجاً عدائيّاً، والمُمَثَِّلون المُمَثَّل بهم هم الكُرد، على الجغرافية المُمَسرحة المُمَثَّل بها أيضاً..، والمُمَثَّلون بحسب شريعة هؤلاء، هم الدّمى، وهم الضحايا دائماً؛ ضحايا صَفَقات، وهم مَنْ لا يُصَفَّق لهم حينما يكون لهم مسرح يُمثّلهم ويجسّد واقعهم، إلى متى وكيف سينتهي هذا المسرح..؟ الجواب: "سيكون سفر النشوء والتكوين لعالمٍ يكون للكُرد فيه المكان اللائق بالتضحيات المقدَّمة". المترجم.ص24. هذا بالنسبة للوسط الكرديّ، أمّا الأوساط الأخرى، فأعتقد أنّ البعض سيكون لهم موقف مشابه للموقف الكرديّ، وهناك البعض الآخر الذي لا يروق له هذا الشيء إطلاقاً، ومنهم مَن سينكرون علينا هذا الحقّ، كونه ليس من حقّنا أن يكون لنا مسرح يُمثّلنا، نمثّل فيه، بالإضافة إلى مواقف أخرى تتفاوت في نظرتها...

فالمسرح هو المُعبَّر عن واقع المجتمع، هو الناقل لآمال ورغبات هذا المجتمع، والمسرح، على حدّ تعبير جان فيلار، يظلّ من أكثر الفنون المهدَّدة بالتوقّف أو الاضمحلال، حين يفقد الحرّيّة، من حيث هو فنّ توهنه القيود، ولا يهمّ أن تكون هذه القيود مخمليّة (الاحتواء) أو معدنيّة (المنع والمصادرة)، أمّا المسرح الكرديّ الحالي، ورغم توهينه وإمحائه، فهو مسرحٌ واحد في يوم ٍواحد، في عيد النوروز بالتحديد (رأس السنة الكرديّة) حيث الجموع الكثيرة التي لا تجتمع إلاّ في مثل هذا اليوم، إحياءً لذكرى هذا اليوم المبارك.. إنّه تحدٍّ للإلغاء بكلّ أنواعه، وإثبات للذات بشكل مضاعف..

"مَنْ يقتلُ مَمو؟ أرجوحة الذئاب. kî Memo dikuje?! –Hêlana Guran"

هذا العمل الفريد والمُميّز حقيقةً من نوعه في الساحة الكرديّة، والذي يسعى إلى وضع لبنة أساسيّة في مجال الأدب المسرحيّ الكرديّ، الأدب الذي يحمل في طياته واقع الشعب الكرديّ، آلامه وآماله، الآمال التي يسعى من أجلها هذا الشعب، وفي هذا العمل نجد أملاً سعى من أجله المؤلَّف، الذي يحمل بين جَنبيه الهمّ الكرديّ كغيره من أبناء الشعب الكرديّ، عسى أن يجد هذا العمل وغيره من الأعمال الطريق الذي يضع الأدب المسرحيّ الكرديّ في مصافّ الآداب المسرحيّة الأخرى في العالم .

مَمو هذا الاسم الذي ينخر ذاكرة الكرديّ أينما وُجِد، الاسم الذي يُسْتحضَر بذكره ذلك العاشق الذي عشقه الموت من عشقهِ لـ زين، ويُستحضر بذكرهما معاً بكّو رمز الفتنة والشّر، بؤرة الخداع والتضليل، فبكو هو أول من يُستحضَر في ذهن القارىء على أنّه هو القاتل الأساسي لِمَمو، هو سبب الفتنة التي أدت إلى موته، وهو البريء كذلك من الحكم الملحق به، إلاّ أنّ مَمو هو الكرديّ المضحّى به،"الضحيّة المتجدّدة على مدار التاريخ، مَمو؛ العاشق الملحميّ المتماهَى معه في كلّ زمان، إنّه مسيح العشّاق، يقاطع الآلام والمآسي يصالبها رمزاً، يحملها صليباً- صليبه على ظهره، مخفَّفاً عمّن يفتديهم، ممو؛ المحسود رغم جلل مصابه". المترجم. /، فالعملية مستمرة، ومم هو رمز هذه الاستمرارية، ولهذه الاستمرارية طرف آخر متمثّل بزين؛ زين التي ذابت حرقة، ولم تذق طعم ذاك الحب، ولكنها تركت ذوبانها للعاشقات من بعدها، فَبِمجرّد ذكر ممو يُسْتحضَر زين، فلا زين بدون مم، ولا مم بدون زين، وبِمجرّد ذكرهما معاً، يُستحضَر دائماً رمز الفتنة بكّو، ولكي تستمر هذه العملية/ المهمة/الفتنة/ هذا الخداع، لابدّ من توافر الرابط الذي يحمل صفة الاستمرارية/ المكائدية بين هذين الطرفين، فلنوقف هذه الاستمرارية لنستطيع الاستمرار، الاستقرار، ولنثأر لِمَمو، بقتل أنفسنا (ليس كذلك القتل الذي كان في عهد موسى النَّبيّ؛ القتل الذي كان يفارق فيه الروح الجسد، كتكفيرٍ لقومه عن ذنوبهم، بعد الذي آلَ إليه حالهم من عبادة العجل). بل بقتل تلك النفوس التي هي ميتة أصلاً في أجسادٍ ميتة، لتُصبح نفوساً جديرةً بالحياةِ بعد موت النفوس الميتة، لتحيا بعد ذلك نفوساً مليئةً بالثأر والأمل، إذاً فلنثأر لِمَمو من أنفسنا، تضامناً مع المترجم، مع المؤلَّف، مع كل مَنْ يمثَّلون مَمو ويُمثّلهم ممو.

- مَنْ يقتلُ مَمو؟ مَنْ هنا استفهامية تحثّ، تحرّض على البحث عن قَتَلَة مَمو، فالقَتَلَة هنا يتجاوزون الواحد، المسبّب، صاحب الفتنة، القَتَلَةُ كُثر، والمجسّدون بالتالي لِمم هم أيضاً كُثر، فََمَمْ، الذي جعل من نفسه قرباناً، لمن سيأتي من بعده، لمن سيحصد بذرةً رواها بدمه؛ دمه النازف على مدى التاريخ، افتداءً ليمحي خطايانا، كالمسيح الذي افتدى قومه لِيمحي خطاياهم.

أعتقد بأنّ الكاتب قد توفق في اختيار عنوانه لِمؤلّفه هذا، مَنْ يقتلُ مَمو؟ كما أنه لم يتوقف عند حدود هذه التسمية التي أطلقها على مؤلّفه، بل ألحق بها عنواناً آخر ألا وهو، "أرجوحة الذئاب"، وكأني بالكاتب يكشف عن الآثمين المجرمين.. في إلحاقه هذا، يربط بين هذا وذاك، وكأنّ كلاهما يجريان في مجرىً واحد، فالأرجوحة بطبيعتها تتأرجح بفعل فاعل، أماماً وخلفاً، يمنةً ويسرةً حسب الرغبة واقتضاء الحاجة، وحسب أهواء من يتحكم بها، والفاعل هنا متمثّل بذئاب؛ هم من يُؤرجحون الأرجوحة، ويُوجهون مَنْ في الأرجوحة باتجاهاتٍ أربعة، لا يريدون لها أن تثبت على أرضٍ، على بقعةٍ تضمّهم وتخلصهم من هذا التأرجح، وبقدر ما يكشف الكاتب بعض جوانب الضلوع في الإثم، بقدر ما يبقيها مثار تساؤل يثير الجوانب المهمة في الجريمة، وهذا ما نستشفه من خلال لوحة الغلاف الفاترة والباردة شكلاً، والساخنة حقيقةً، فالخيمة الفارغة من المعزّين والمشيّعين، والتي تُُوحي بأنّ ملفّ الجريمة مفتوح وقائم ينتظر بصمة المدان/ المدانين، كما تُوحي الشجرتان المتناقضتان أيضاً بذلك، فواحدة توحي بالحياة كونها مُورقة وخضراء، وبالتالي تُوحي بأملٍ، والأخرى عارية الأوراق، خالية كخلوّ الخيمة من الإنس، وتوحي بشتاءٍ باردٍ، والذي يكثر فيه عِواء الذئاب، وتكشف عن الأنياب في مثل هذه الأجواء، كما تُوحي بالهدوء ما قبل العاصفة أو ما بعده.

يسعى الكاتب في محاولته هذه، إلى إبداعِ مسرحٍ بهويةٍ كرديّة خاصة، يُمثل رغبة هذا الشعب، ويُعبّر عن طموحهِ، وذلك من خلال رصده لمتناقضاتٍ، لواقعٍ يعيش هذه المتناقضات؛ متناقضاتٍ تجذرت في عمقِ جغرافيةٍ مُمَزقة، ويترك الكاتب الحكم الأخير لمدى نجاحه وسعيه هذا للجمهور والقرّاء، كما وضح ذلك في مقدمته.

في الإهداء المشترك للمترجم والمؤلّف، نستشفّ روح الحياة المتجدّدة التي لا تهدأ إلاّ لتبحث عن حياةٍ جديدةٍ، جديرةٍ بِمَنْ تبثّ فيه هذه الروح؛ روح العزم والبقاء والصمود.

تسبق كلّ مسرحية مقدَّمة من قبل المترجم، لتكتمل بذلك أجزاء الصورة لدى القارىء عند قراءته المسرحيات، ولتكون الفكرة أوضح، وأكثر استقراراً في النفوس.

- المسرحية الأولى وهي المُعنونة بـ مَنْ يقتلُ مَمو؟ تُرفع الستارة وجسد مَمو يتوسّد جذعاً معمَّراً، وهو مستلقٍ يتوجّه باتّجاه الجمهور.

"تحت شجرة زيتون معمَّرة، لا تزال تحتفظ ببعض أغصانها يانعة، يُرى جسد مَمو متوسّداً جذعاً معمَّراً، وهو يتوجّه باتّجاه الجمهور.

أربعة حبال مشدودة بإحكام إلى الشجرة، كلّ منها يتّجه إلى زاوية،حبل أحمر، حبل أسود، حبل أبيض، حبل أزرق". ص29 .

شجرة الزيتون، وهي الشجرة التي ترمز إلى الخير والعطاء، وترمز إلى البقاء، الاستمرارية في البقاء، وكأنّي بالكاتب يشير إلى قضيةٍ تنخر العظم، ألا وهي قضية شعب عصيٍّ على الفناء، واستمرارية اللون الأخضر في شجرة الزيتون، يدلّ على استمراريّة البقاء لهذا الشعب، وعلى تجذّره في عمق التاريخ، ومدى حبّهِ للحياة والعيش، ووصف الزيتون بمعمّرة إنّما يدلّ على ِقدم هذا الشعب، وقدم وجوده، وكأن في الإشارة إلى الجذع المعمّر وتوسّد مَمو له وهو مستلق متوجّهاً باتجاه الجمهور، هي محاولة من الكاتب لتوجيه الأنظار إلى شعبٍ/ قضيةٍ شائكة بما حولها، لإنصافها وإخراجها من انتظارٍ طال الأمد به، لا عطفاً واستدرار عطف أحد، وإنّما لعدالة وأحقيّة هذا الشعب في الوجود والبقاء، وجوده المتمثّل في شجرة الزيتون تلك.

والحبال الأربعة المشدودة بإحكامٍ إلى تلك الشجرة، كلُّ واحدةٍ منها باتَّجاهٍ، وكأنّ هذه الحبال تشير إلى تفرّع جذور تلك الشجرة في جهاتٍ أربع، في زوايا أربع، كلُّ زاوية تحاول قطعها، إحراقها، لئلاّ تعيش وتستمرّ في البقاء.

الكاتب يمارس هنا إسقاطات على المجتمع؛ الغافل المتغافل عمّا يجري على أرض الواقع، المليء بالمتناقضات (زين: "مجاهدة": ذنبي الأكبر أنّني لم أجهر بحبّي.. لم أرتقِ مثل حمامة البرج الأبلق لأهدل داعية الباز..

أنا لم أنزل السهول والجبال لأقاوم.. فقط التمست الأمير ورجوته.. لم أجد في نفسي الندّيّة.. ارتديت رداء المجتمع..". ص39).

ممو الكردي، الذي يتآكل جسده، تلك الحبال الأربعة، لا تكتفي بربطه، بل تتجاوز إلى حد نخر الجسد والعظم، تُبكمه، تصمّه، تعميه: ( كان ممو يتحرّق في القهر ويتآكل مربوطاً بحبالٍ أربعة، وأنا كنت على البلكون أرنو إلى الأفق وإلى ذروة جودي، وأفكر..ضروري أن يجرّم كلّ واحد نفسه في محكمته..ص39 ).

الجملة تشي بإعادة صياغة الأفكار، ونسف كلّ فكرة معتّمة تزيد من التعتيم، كما تؤكّد على ضرورة محاسبة أنفسنا، وعدم النظر إلى فوق، وإلى الأعالي التي لا تُرينا عيوبنا، وأخطاءنا التي تكمن في نفوسنا، لئلاّ تصيب بنكبةٍ مقبلة، تشلّنا وتعطَّل كل تقدّم نصبو إليه، فإذا أردنا أن ننظر إلى ذروة جودي، فعلينا أن نستطيع بلوغ تلك الذروة، وأن نستمدّ قوتنا من قوة وصمود جودي.

تنتهي المسرحية ويبقَ مَمو على حاله كما كان في البداية، شخصيات المسرحية ترمز كلٌّ منها إلى جهة، ومدى تأثير كلّ جهة في المجتمع، والانتكاسات التي جرّها هذا المجتمع بسلبياتهِ، وبالتالي ترديه، وتتضح الإسقاطات في كلّ شخصية، ويظهر مدى التهكّم في بعض الشخصيات، فالكلّ مشترك في هذه النواقص، التي جرت، والتي ما تزال جارية.



"رشِى"؟ وهي المسرحية الثانية في هذا الكتاب.

يسترسل المترجم في المقدمة، ويقلب الأدوار بين شخصين واسم واحد، الثاني حامل اسم الأول، إحياءً لاسمه، لذكراه، كنسب يُطوّل به اسم العائلة، ويعرف به، أو امتداد لتاريخ يربط المسمّى بسميَّه، ولكن هل هذه العملية تُكافىء ما بين الاثنين؟ هل توصل المسمّى إلى درجة سميَّه؟ وهل يرتقي المسمّى إلى تلك الدرجة التي وصل إليها سميَّه؟

هذا ما يتكفّل به التاريخ والزمن، والزمن كفيل بأن يعيد الحقّ لصاحبه، ويظهر الباني منه مِن الهادم، ويفصل بينهما، فيكون لكلّ اسمه الذي يُسمّى وينادى به، الاسم الذي يبقي صاحبه حياً وإن مات، والاسم الذي يُموّت صاحبه وهو حيّ، فهل سنتضامن مع رشِى، مع المقدّم، مع الفنّان الخالد محمّد شيخو، لنرضي روحه الخالدة، التي تردّد:

"..Rabe ji xewê çavê raketî"

وهل سنستيقظ من غفوة الموت، لنَجْدُر بأسمائنا، أم سننتظر الموت حتّى نتنبّه..؟!

رشِى: الأمّ والجدّة في المسرحية، والاسم الذي يدل على اللون الأسود، إلاّ أنّ رشِى هي عكس اسمها كلّيّاً، تتمتّع بفكرٍ تنويريّ، تسعى إلى العمل الدؤوب، فكراً وسلوكاً، فهي امتداد للمرأة الكرديّة المثالية.

آختي ابن رشِِى: غير الجدير باسمه، ولا يمتّ فعله لهذا الاسم بصلة، فهو الراكن إلى اليأس، لافّاًً نفسه به.

جوان: الاسم الدّال على الحيويّة، على الأمل الواعد، جوان باسمهِ وفعلهِ، يدلّ على التّجدّد والتفاؤل.

يقرّب لنا الكاتب مشهداً تصويريّاً جميلاً، يكثر فيه الصور والتشابيه الجميلة، منها: "صياح الديَكَة، نُباح الكِلاب، تقيَّح ظهرك، لوْلاوو،.." الصور الكرديّة الدّالة على العتاب اللطيف، عتاب الأمَّ لابنها، عسى أن تبثّ فيه الروح بهذا العتاب.ص51.

ينبَّه الكاتب وعلى لسان آختي إلى أنّ التمسّك بالآخرة، والعمل للآخرة وترك العمل الدنيويّ، أمرٌ لا يبعث على التفاؤل، ولا يبني أوطاناً، فالاستسلام لليأس يؤدي إلى الموت المحتَّم الذي لامفرّ منه."فاتتني الصلاة.. البارحة لم أنم."ص51.

كما يوضّح نوعاً ما سبب تشاؤم ويأس آختي.( لقد قصم المجتمع ظهري، وخصوصاً أبناء جلدتي.. وأنتِ تنوين وضعي ثانية بين أنيابهم وفي أفواههم.ص53).

هنا معاناة ملحوظة من أبناء الجلدة الواحدة، فشكوى آختي وكما هي ظاهرة هي عدم تقدير أبناء جلدته، ونكرانهم لكل جميل، وقلب الموازين كلٌ لصالحه، آختي يتشاءم ويرتكن إلى اليأس إلى مثل هذا الحدّ..

ولكن هناك جانب آخر يصدُّ هذا اليأس المستفحل في كيان آختي، ومليء بالطاقة والحيويّة والنضال، لينسف كلّ بذرة يأس وتشاؤم، هذا الجانب متمثَّل بجوان المستمد تفاؤله من الجدّة رشِى التي تحاول أن تحرَّض في آختي الماضي الجميل، قصائد جكر خوين وصرخاته، معاناته، والصمود الذي كان يزين تلك الأيام البريئة، وتعاتبه على ضياعِ سنوات عشر من عمره دون أن يعلَّم جوان لغته الأم.ص55-56.

إلاّ أنّ ذلك كلّه لم يفدْ، بل زاد تشاؤمه وتذمّره أكثر.

جوان: الأمل الواعد، شباب اليوم والغد متمثّل فيه، الاسم الذي يدل على مدلوله، على شعبه، على روح الحياة المتجددة.

يمضي جوان إلى مدرسته، إلى مستقبله، فتناديه الجدّة رشِي، جوانـ:ي لقد نسيت كتابك..

ثمّ تبدأ الجدّة بالنّصائح لحفيدها، لأملها: "سترى مستقبلك في هذا الكتاب.. سترى فيه أخطاء أجدادك.. سترى فيه مسألة:" مَنْ نحن، وكيف يجب أن نعيش..؟".وبإمكانك الدفاع بهذا الكتاب عن شعبك.."ص60.

نقرأ في هذه الكلمات جوانب تحريضيّة تحثّ على، المعرفة، الفكر، البحث عن الأخطاء المرتكبة والوقوف عليها، لتلافيها وتصحيحها، لنتعرّف أكثر على حقيقتنا، مَنْ نحن، وكيف سنخلق لأنفسنا الفسحة التي ستجعلنا نعيش على هذه الجغرافيّة المسلوبة، والمقطّعة الأوصال.

" الطوفان":

يستطرد المترجم في المقدمة كسابقاتها، رابطاً بينها وبين المسرحيّة، للدخول أكثر في مضمون المسرحيّة، وتفهّم فحواها.

كوبال وبربال: المطبَّلان في المسرحيّة، وإتقانهما لهذه الأدوار المُوكلة إليهما، "كوبال وبربال يتكاثرون، يتفرّعون في الجهات، يتفنّنون في تدبيج المدائح والتقديسات، وإنشاد الترانيم لتيباكو وسيمل زمانهم." المترجم. ص65-66.

تيباكو: الشخصيّة التي تدّعي في المسرحيّة، بأنّها صاحبة حضارة قديمة، أما سيمل: فهي الشخصيّة التي تدّعي أنّها مصدر الثقافة والمعرفة.

يأخذ الكاتب نموذجين من المجتمع الحيّ، ويجعلهما شخصيّتين تمارسان أفعالهما، الخارقة للنواميس الكونيّة، والخارجة عن القوانين الطبيعيّة، مضيفاً إليهما مطبَّّلين، يطبَّلون ويزمّرون، ليُؤكدوا على تلك الخوارق التي يأتي بها كلّ من تيباكو وسيمل، الواقع مليء بأمثالهما، فالكاتب يُمارس هنا نوعاً، من السخرية التهكميّة لواقع لا يكون فيه تيباكو وسيمل، إلا ويكون موجوداً إلى جانبهما بربال وكوبال، ويُبدي من خلال بثّ الروح في الشخصيات مدى البؤس الذي وصل إليه هذا الواقع، المُكذَّب والمؤكَّد على هذا الكَذب، لِيُصدّق، والقول يبقى قولاً دون بلوغ حدّ الاقتراب من الفعل، والتّباهي بالأيّام الخوالي التي تحكى عنها، وتطبَّل لها، فلن تُجدي نفعاً، بل تعتبر خيانة للذّات، لغايات، والتحليق برسم الأحلام الورديّة، لتبقى على حالها مجرّد رسوم، بل تصل إلى درجة سلب الإنسانية إنسانيتها.

"أرجوحة الذئاب":

ويبقى الصراع، بين العتمة والنور دائراً، والأرجوحة تبقى متأرجحة، وعلى حالها، لها راعيها مَنْ انتُدب لأجلها، لاستمرار تأرجحها، لإبقائها في العتمة متجمَّدة، تنتظر مُنْتَدبيها.

إلا أن روناك تُبدّد العتمة، تُحرق نفسها ليستضيء بنورها مَنْ جعلوا أنفسهم فداءً لها، عاشقو روناك: كوران، ديران، فيان، يتقدّمون الموت، لئلا يسبقهم الموت المظلم في زوايا العتمة، فهم عشّاق لروناك، للحياة، للنور.

فالحياة تكمن في النور، الذي يُبدّد كلّ عتمة، ويبثّ الحياة في الزوايا المُعتّمة، ويقتل الموت، ويقضي على الديدان التي تنتجها العتمة.

ويبقى هذا الحال، وهذا الصراع بين النور والعتمة، إلاّ أنّ روناك حاملة النور تسعى دائماً إلى نثر النور في العتمة، لِتُبدّد ذلك الظلام."سأبقى ألاحقك يا بلاد العتمة..ص87".

وفي هذا المقطع يُمارس الكاتب نوعاً من الوصاية على لسان فيان، لبلورة فكرة الإرادة، وإنارة العتمة، وإن كان بعيداً عن النور، عن الشمس، وذلك بالقلوب الموشومة بنور روناك.

( فيان: " تدخل، مرّة أخرى، من خلف الكواليس، على رأسها قلب مضيء، ترتدي ثياباً ملوّنة مخطَّطة؛ حمراء، صفراء، بيضاء، تصوَّب عليها إضاءة قويّة، لتظهر وحيدة، بقعة الضوء مركَّزة ومثبتة عليها، كأنّها هي التي تشتعل وتضيء، تسير محفوفة بالضوء قليلاً، تقف مكان روناك، رأسها شامخ، بكبرياء، تنظر إلى الأعلى"):"عذراً..أنا لم أكن أعرف أنّ بإمكان المرء أن يرتدي لباساً من أشعّة الشمس..

أنا لم أكن أعرف يا روناك أنّ عشّاقك يستطيعون، بعيداً عن الشمس، في أعماق الظلمات، أن يصبحوا نوّابها"..ص91).

فيان تمثّل الرمز المنتصر، رمز الخير والعطاء، رمز السلام، رمز النور،( يبقى الذئب الأوّل هازّاً الأرجوحة التي يعتليها الذئب الآخر، تقف فيان أمامهما على الحدّ الفاصل بين القسمين، المظلم والمضاء، في إحدى يديها غصن زيتون، وفي الأخرى، التي في القسم المظلم، شمعة تحرّكها على أنغام موسيقا كرديّة فلكلوريّة...ولا تسدل الستارة.. ص92).

يستمرّ غصن الزيتون فاعلاً فعله، منتقلاً من مسرحية "من يقتل ممو؟"، ليكون هنا أيضاً الدالّ على الأمل، المتمسّك بروح البقاء، الداعي إلى استمرار الحياة، التشبّث بروح المقاومة، فالشجرة، بطبيعتها، تحتاج الشمس كي تعيش، والإنسان، أيضاً، بطبيعته يحتاج إلى الأوكسجين لتستمرّ حياته، الشجرة هي المانحة للأوكسجين، إذاً بقاء فيان واستمرار وجودها، مرهون ببقاء الشجرة واستمرارها، كما أن بقاء الشجرة مرهون أيضاً ببقاء الشمس، أي أنّ هناك عمليّة ترابط فيما بين النصوص والشخصيّات.. والشمعة التي في إحدى يدي فيان، هي المبدّدة لكلّ عتمة، هي التي تمثَّل الشمس التي تكمن فيها الحياة،( لتنمو الأعشاب اليتيمة.. ولتتراءى الزوايا المنسيّة.. ص88). والتي يبتعد عنها محبّو العتمة، ولا يستطيعون العيش في وجودها، لأنّ وجودها يعني إحراقهم، مماتهم، نهايتهم، انتهاء زمنهم؛ زمن الذئاب العاشقة للعتمة، وبالتالي حياة من يعشق الشمس والحياة.

"لنرجع أطفالاً":

شخصيّات هذه المسرحيّة هما زوجان: مدرّس فلسفة ومدرّسة فلسفة.

الزوج يأس، شلّه اليأس والتشاؤم،(عشرون سنة من الحركة، هنا وهناك، وعشر سنوات في الغربة، لكن تبدّى لي أنّ النجاح والتوفيق ليسا بالمعرفة والثقافة.. فلو أنّ الأمر كان كذلك، لوجب أن أكون الآن وزير التعليم العالي..ص104).

يعاني الزوج كبتاً،لا يجد له مخرجاً، فالحركة تدلّ على عدم التوقّف عند نقطة حاسمة ، وكلمة الغربة تأتي لاحقة لكلمة الحركة، فالتغرّب والخروج من قوقعة المكان يدلان على مدى الحراك الذي جرى، وعلى مدى الوعي الحاصل نتيجة ذلك الحراك، فهنا لا مبرّر لهذا اليأس، إلا إذا كانت هناك أسباب تحدّ من تلك الحركة وتحوّطها.

يوضّح الزوج إحدى أسباب يأسه،(والدانا أنجبانا في الظلام، ولم يعرفا النور..فلو أنّ الوضع يكون بَيْنَ بَيْن.. فإنّ المرء بإمكانه أن يختار لنفسه أحدهما.. ولكن عندما يكون الظلام خياراً لا بديل له.. فهنا يكون الجرم الأكبر..وهذا الجرم الأكبر ارتُكب بحقنا، وها نحن ضحاياه..ص108.).

لا بُدّ أن لكلا الوالدين باع، في مدى تراجع هذا الزوج، فالظروف دائماً تتعدد، ولكل ظرفٍ دوره، فالزوج يضع اللوم الأكثر على والديه، وهما لم يحسنا تكوينه.. أعتقد هنا أن الظروف التي تربّى فيها الزوج كانت تضع الحواجز والعوائق أمامه، انطلاقاً من محيطه الأسري/ والداه/، الخوف الدائم والملازم في حياتهما، الحرص على ابنهما، ردّ الابن عن كلّ ما كان يُفكَّر فيه ويريده، لأسباب قد تكون مقنعة في رأيهما، والعذر الوحيد هو أنّه ابنهما ويخافان عليه، وهذا حال الكثيرين من أمثاله، سابقاً وما يزال.

الزوج يعاني تأزّماً ويعيش صراعاً، يتأسف على ماضٍ لم يُنْصفه، لم يُعطه حقه، ويعاني من فترة ظلاميّة لم يكن يستطيع فيها أن يختار ما كان يصبو إليه.

كما أن الزوج لم يعُد بإمكانه أن يعوّض ما فات، وما ضاع من العمر، فقد ظهر له ما هو أهم منه، فأصبح يريد لغيره، ووقت التحليق مضى،(إنّ الصقر البائس ما عاد يصطاد لنفسه، أصبح طائراً ككلاب الصيد، فالبترول قد غيّره أيضاً.."يوضّح مقصده": يعني أنّه تحوّل من طائرٍ حرًّ إلى طائرٍ عبدٍ..ص107-108).

ويوضح الزوج سبباً آخر، ويكمن هذا السبب في الزوجة، التي كان لها نصيب في تراجع هذا الزوج، كما أنّ الزوجة تستدلّ بدورها على سبب آخر، ألا وهو (الزمان.. الزمان.. نصفه يُسرَق منّا.. والنصف الآخر نحن نقتله..ص112).

ربّما يعاني الكاتب من عقدة نهب طفولته ، واستلابه إياها كالكثيرين من أمثاله، وأبناء جلدته على وجه الخصوص، لذا يريد ويتمنّى أن يعود طفلاً، ليعيش طفولته ويعيد صياغة أفكاره، يتمنى لو أنّ الزمان يرجع إلى الوراء، ليُصحّح ما أخطأه في الماضي، ليُعيد تكوين نفسه بقلبٍ وفكر متكاملين.

وفي الأخير تحاول الزوجة أن تعوّض ما فات، تزرع في الزوج بذرة الأمل، ليعوّضا ما لم يجداه في نفسيهما، بتكوينِ طفل يبشّر بربيع قادم، (فكّر مليّاً.. وتوحّد معه.. ستستطيع أن تحلَّق مرّة أخرى، وتحلَّقني معك.. قد نستطيع في ذلك الوقت أن نصبح والدَي طفلٍ جميلٍ وعاقلٍ..ص107).("ثمّ وبأملٍ ونشاطٍ، تستحثّه، وتمسك بيده":هيا بنا.. قد نحسن في هذه اللحظات تكوين زهرةٍ تبشّر بربيعٍ قادمٍ..ص113).

- "النوافذ":

وهي ثلاثة: كلّ نافذة عبارة عن فسحة، تتيح النظر إلى الواقع، لنقل وعرض نقائض ونواقص هذا الواقع.

النافذة الأولى: تعرض واقعاً مأزوماً، تلقي بجميع التبعات على العدو/ ذي الرؤوس السبعة/، فالنقائص والنواقص موجودة، سواء منّا، أم من العدو، فالكل مشترك في ذلك، الذات ، المحيط، المجتمع، ولكن كيف السبيل إلى علاج ذلك؟ وأين يكمن الخلاص؟ فالنقائص حسب رأي الكاتب، وعلى لسان البروفسور، فينا نحن مَنْ لا نبني أنفسنا، ولا نحاسب أنفسنا، ولا نصلح ذواتنا ودواخلنا، بعيداً عن أي حوت، ويظهر هذا في نهاية النافذة، عندما يُكسر البروفسور غليونه ويردّد: (إنّ شرّ الحيتان في دواخلنا.. إنّ شرّ الحيتان في دواخلنا..ص122).

النافذة الثانية: الكاتب يكرّر الرقم أربعة في مسرحياته، وهذا الرقم له حضور في مواقع عديدة، ربّما تقصّد الكاتب ذلك أو ربّما تدخّل لاشعوره في ذلك وجاء هذا التكرار عفوياً، ليؤكّد هذا اللاشعور على أنّ الكاتب متقطّع الأوصال، الأجزاء الأربعة، ممزّق الجغرافيّة، فلهذا الرقم مدلولاته، تعمّقه في ذات الكاتب، وذات القارىء الكرديّ.

يعرض الكاتب حالات عدّة، حالة الصمت، الأموات الأحياء، الأحياء الذين هم في عداد الموتى، الأموات الأحياء، الذين لم يرضوا بالموت خياراً لهم، ويبرز ذلك في الحوار الذي جرى بين الأموات والبروفسور، وبيان كلّ واحد السبب الذي دفع به إلى الموت؛ الذي يكون فيه الحياة، يكسر البروفسور ثانية غليونه، ويختار الموت الذي سيجد فيه الحياة الحقيقيّة:(جهّزوا التوابيت.. الموت أحلى.. جهّزوا التوابيت.. الموت أحلى..ص126).

النافذة الثالثة: في هذه النافذة يستبشر البروفسور، بربيعٍ مأمول، متفائل، يرى في الصغار الأمل الواعد، المستقبل المشرق، الذي سيُرضَعون فيه من لقمةٍ ناريّة، تزيدهم قوة وصلابة، يجدون في النار خلاصهم، وبقاءهم، يستمدّون من النار قوتهم وصلابتهم، وكما يرى البروفسور تفاؤله في النار، يرى الحياة والحرية أيضاً فيها، ويرى موت الأشرار بهذه النار، يُبدي البروفسور ارتياحه هذه المرة، فهنا لم يكسر غليونه، بل أعاد تعبئته بشيءٍ من التفاؤل: (إنّها ترمو ديناميك..فأهلاً بها..ص129).(تطفأ الأضواء، ثمّ تضاء الصالة كلّها إضاءة قويّة، صوت الجوقة يردّد": النار النار النار.. حياة الأحرار..النار النار النار..ممات الأشرار..ص129).



- نظرة مستخلصة:

- رصد الكاتب في هذه المسرحيات، الكثير من نقائص ونقائض هذا الواقع المأزوم، محاولاً عرضها بغية إعادة صياغة الأفكار، ورغبة في تلافي الأخطاء.

- التأكيد على دور المرأة في مسرحياته هذه، وتعزيز دورها ليكون لها موقعها، رأيها، فكرها كما هو معهود عن المرأة الكرديّة، لتحتلّ المرأة الموقع الأهمّ في أغلب المسرحيات (مسرحية: مَنْ يقتلُ مَمو؟ ، كما تأخذ رشِي، صاحبة الفكر النيّر الدور الأساس، وتكون الأضواء مسلطة عليها في مسرحية رشِى، روناك وفيان في "أرجوحة الذئاب"، مدرّسة الفلسفة في مسرحية، "لنرجع أطفالاً".)

- روح المسرحيات، مليئة بالنيران، لا يخلو نصّ من كلمتي النار والنور، فمنهما تستمدّ قوة الأبطال، وفيهما تكمن الحياة.

- يتجلّى الفكر الثوريّ في أغلب المسرحيات، لا بل في كلَّها.

- يتردّد الرقم "أربعة" في هذه المسرحيات كثيراً :

" أربعة حبال مشدودة بإحكام إلى الشجرة، كلّ منها يتّجه إلى زاوية، حبل أحمر، حبل أسود، حبل أبيض، حبل أزرق.."ص29 .

أربع نسوة في مسرحية، مَنْ يقتلُ مَمو..؟!

"يا بني.. اعتن فقط بحملك..فإنّك لا تستطيع رفع أحمال أربعة آباء.."ص59.

"أربع جنازات تسير تباعاً إلى الأسفل، إنّ توابيتهم تمشي كعربات القطار.."ص123.

نقرأ لدى الكاتب، الكثير من الرغبات والطموحات، الحثّ على الفكر والتعمّق فيه، عدم اليأس والرغبة في تغيير بنية الفكر القاتل، المحمول بالتشاؤم، من خلال بثّ روح التفاؤل في النصوص.

- قد تبدو المسرحيات للكثيرين، من القرّاء فكاهيّة، وتبتعد عن الواقع، إلاّ أنّها تحمل في طيّاتها الكثير من الأفكار القيّمة، بشكل فلسفيّ، جدّي وواقعيّ، يتطرّق إلى الأسطورة الحاملة بالقوة والأمل، أفكارها مأخوذة من واقعٍ معاش، والجانب الواقعيّ، وهو المطروح بشكل تهكّمي، يبرز في ثنايا تلك النصوص، المضمون الذي يحمل روح الكاتب، والذي يريد إيصاله لقرّائه.

الكاتب وكما وضّح في مقدّمته، ينتظر حكم القارىء، المحكَّم لمسرحياته، لعلّه يستفيد من بعض الآراء، التي ستجعل أعماله المقبلة أكثر إبداعاً.

أما بالنسبة لعمل المترجم في هذا المسرحيات:

فإنّ أسلوبه يبتعد عن التعقيد، الذي يجعل القارىء يحسّ بالغربة عن هذه النصوص، فالترجمة لم تؤذِ روح اللغة المترجمة عنها، كما أنّ المترجم لم يتقيّد بالحرفيّة، فالنصوص جاءت من حيث الأسلوب سلسة، سهلة، تجعل القارىء يتتبّع تلك النصوص دون أن يملّ المتابعة لمجريات هذه المسرحيات، كما تزيّن هذه النصوص المسرحيّة، المقدّمات الممتعة، والتي تجعل الأفكار متسلسلة ومترابطة.

العمل بشكل عام جيد ومتميّز، يطرح أفكاراً جديرة بالوقوف عندها، والتّمعن في مضمونها، لئلاّ تفلت منّا فكرة مطروحة، كما أنّه يستحقّ الوقوف عنده، فالعِبر تكمن في الخواتم لمن أراد ويريد أن يعتبِر.. لنقرأ هذه المسرحيات بجديّة، ولنكن جدَّيّين في هذه الحياة المليئة بالتناقضات، "لنجدُر بأسمائنا،.. ليكون لنا مسرحنا بين مسارح الأمم الأخرى..".

#ماهر_عكيد (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات