النص البصري وتداعيات الذاكرة المطلقة في مسرح ما بعد الحداثة

فاضل سوداني

الحوار المتمدن-العدد: 2011 - 2007 / 8 / 18 - 10:50
المحور: الادب والفن
    

الشك وتأويل التأويل
مادام العقل والخيال البشري المتنور قد أنجز الكثير من مراحل التطور مما منحنا الان القدرة على الشك في كل شئ ، بما فيه الشك في التاريخ و الفكر ومرتكزات الابداع والوعي الجمالي وجميع النظريات والمذاهب أي الشك في المفاهيم جميعها سواء الكونية اوالبيولوجية منها اوعلاقة الذات بالأنا الأخرى … الخ فركز كل هذا مفهوما جديدا هو ان الانسان يعني الحرية وهو سيد عالمه وذاته . لكن الشئ المهم هو أن الخطوات الاولى لمرحلة الشك في الوعي الانساني ذاته قد أنجزت أيضا عندما بدأ كل من ماركس ونيتشه وفرويد ، الشك في المفاهيم السابقة ووضعوا تأويلهم الجديد لها وصاغوا مفاهيم جديدة ، وبهذا فانهم اعتبروا تاريخيا فلاسفة للشك الذي من خلاله فرضوا الحداثة في الفلسفة والفكر ووضعوا البذور الاولى لما بعد الحداثة .
و الفن الحداثي والمسرح بالذات نشا أيضا نتيجة للشك في مفاهيم فاجنر التراجيدية وفكرته حول الفن المركب والتي سبقت ستانسلافسكي ( ونظريته في واقعية الفعل وإعادة خلق الشخصية ) على إعتباره أول من وضع النظرية الجديدة في عمل الممثل وكذلك انتونين آرتو (ومسرح القسوة الذي طالب من خلال مفاهيمه ذات الطابع الفلسفي لتطوير نظرية العرض ورفض الواقع على المسرح وفرض الواقع الا بداعي البصري في العرض كبديل وربط المسرح بالحلم عندما أكد بأن المسرح : هو الذي يجعلنا نحلم ونحن مستيقظون ، ويكف أن يكون مسرحا ، إذا تخلى عن هذه المهمة) ومفاهيم برشت (والتغريب المسرحي ) وصموئيل بيكيت ( ونصوصه البصرية التي أكد فيها نظرية بصرية لكتابة النص المسرحي الذي يعتبر اساس لمرتكزات النص البصري الذي نفكر به ، بالرغم من أن بيكت يكتب نصا بصريا يبحث من خلاله في الوجود المطلق للآشياء ، ووضع الانسان المتورط بوجوده في دائرة العدم ، ومن هنا ينشا جحيم العلاقة بينه والآخر ، وعدم فهم العالم والأشياء المحيطة ، وما رواياته أيضا إلا نصوص درامية بصرية عن الوجود والعدم ) ومع غروتوفسكي ( بدأ تأويل الجسد وعلاقته بالفضاء الديناميكي ) ، وهم جميعا فرضوا وعيا حداثيا لأنهم قاموا بتاويل جديد للمفاهيم السابقة وإكتشفوا طرائق واساليب جديدة ، وهنا بكون من الضروري في مسرح مابعد الحداثة قراءة مفاهيمهم ونصوصهم ونظرياتهم بتأويل جديد يعتمد منطق تأويل التأويل أو التأويل المضاعف ( حسب إمبرتو إيكو ) من خلال التزام نزعتي الشك وتطوير النزعة النقدية لجميع القيم والقوانين الفنية التي أصبحت الان ثابتة مما عمق سكونيتنا الابداعية في المسرح وبالذات النص الادبي المغلق وتطوير نظرة المؤلف من أجل كتابة النص البصري . وهذا النص البصري الذي يكتبه مؤلفا بصريا ويخرجه مخرجا بصريا أيضا هو فقط الذي يدخلنا جميعا الى زمن ومسرح ما بعد الحداثة .

ديناميكية اللغة البصرية
يكمن موت المسرح المعاصر في حيثيات سوق العرض والطلب التجاري والمباشرة الواقعية والاعلامية المقيتة وهامشية معالجاته الآلية لمشاكل الذات والمجتمع ونسانه جوهر الانسان الحقيقي ، و كذلك سذاجة الكثير من المعالجات التي تعتبر خدمات إعلامية بصيغ مسرحية ، إضافة الى سيطرت اللغة الأدبية السردية التي يفرضها النص الادبي المغلق الذي تعتمد عليه الكثير من التجارب لامسرحية ماعدا بعض الاستثناءات . أما مستقبله فيكمن في خلق لغة النص والعرض البصريتان و إكتشاف أسرارها سوية مع المتفرج المتفاعل ، وطبيعة الاسئلة التي ترفض الاجوبة الجاهزة و تحفز على المعالجة الانسانية الحقيقية لمشكلة الانسان في لحظة فناءه ووسط عدميته بالرغم من أنه يطمح للديمومة وينظر الى المستقبل . و يبدأ خلق هذه الاسئلة التي لا تستقيم إلا من خلال اللغة البصرية منذ البذرة الاولى لكتابة النص ، بمعنى ألا يكتب المؤلف نصه بلغة أدبية وينتظر المخرج ويتكل عليه ليحول نصه الى أنساق بصرية في العرض .
ولكن أي نص بصري هذا الذي من المفترض أن ينبئنا بمستقبل العرض البصري ويؤثر على البصر والبصيرة ؟؟
يرتكز هذا النص البصري على ركيزتين يجب أن يخدمى بصريات العرض :
1) اللغة الحوارية البصرية ( البعد البصري والمادي للكلمة وغنى دلالاتها التأويلية )
2) لغة تداعي الأنساق البصرية في الفضاء الابداعي البصري ( أي الحوار بين ذاكرة الجسد وتداعيات الفضاء بما فيها ذاكرة الاشياء والانساق الاخرى ، وبين الفنان البصري ـ المخرج والممثل ـ و المتفرج)

ان هذين الجانبين اللغة الادبية البصرية والتداعي البصري للأنساق هما اللذان يعيدان خلق اللغة الفنية بصريا سواء كان ذلك في النص أم في العرض ، فمن خلالهما يمكن أن نعيد الكلمة وأبعادها الأدبية السردية والحوارية
إلى كينونتها التأويلية والدلالية والبصرية في زمن جديد هو زمن العرض البصري ، وهذا ينطبق أيضا على الأنساق
الاخرى للعرض مثل الذاكرة الجسدية للممثل وذاكرة الاشياء ، أي خلق كينونتهما و تداعياتهما البصرية، منذ البذرة الاولى التي تكون النص وتتطور بعد ذلك في العرض البصري الذي يعمل على تعميق وإغناء ابعادها
الميتافيزيقية نتيجة لإمكانات التأويل التي يمنحها والتي تؤدي الى تغير الزمن الابداعي وزمن المشاهدة من واقعي
الى زمن بصري(إبداعي )، ويتغير أيضا معنى المكان ، من ديكور ـ هندسي الى سينغرافياوحركية الفضاء البصري
النص الادبي والنص البصري
لقد حدد تاريخ المسرح العلاقة بين المؤلف والمخرج اوبين النص ـ العرض والمتفرج على الشكل التالي :
ان يكون النص والعرض خطابا ( سياسيا واديولوجيا في الكثير من الاحيان ) ووسيلة توصيل أفكار المؤلف والمخرج للمتفرج أي ان النص ومكونات فضاء العرض هما وسيط بين المؤلف ـ المخرج وبين المتفرج :
ولكن اذا اعتمدنا مفاهيم ومفردات الهرمنوطيقيا الفنيومينولوجية ( التأويل الظاهراتي )لاكتشفنا علائق ودلالات اخرى لها علاقة بأنساق بصرية تمنح النص والعرض إمكانية التاويل البصري ، فتكون المعادلة أكثر تكثيفا حيث تتحول من علاقة المؤلف بالنص باعتباره خطابا لبث افكاره ( النص كوسيط ) الى علاقة جديدة بين النص ( الذي يكون بالضرورة بصريا ) ككيان ابداعي مستقل وبين المتفرج ( الذي يجب ان يمتلك القدرة على ان يكون متفاعلا حتى يفهم بصريات النص ـ العرض ) :

مؤلف + كتابة بصرية = نص بصري

مخرج + رؤية و تداعي بصري = عرض بصري

متفرج + نص و عرض بصري = متفاعل

اذن من خلال هذا نتوصل الى نص بصري وعرض بصري ومتفاعل بدلا من النص الادبي والعرض التقليدي والمتفرج الهامشي . إذن المتفرج المتفاعل هو الذي يبحث عن لذة الفكرية لبصريا ت النص والعرض ليس لأجل الحصول على الاجوبة وانما من خلال البحث في الاسئلة المصيرية التي يمنحها النص والعرض ، اذن النص والعرض البصري هما اللذان يخلقان متفرجا متفاعلا .
ولهذا فاننا يمكن ان ندعو النص المسرحي غير البصري ، بالنص الادبي المغلق لانه النص الذي يتحدث بالوسائل الادبية عن كل شئ حد الثرثرة ، و يقدم الاجوبة والحلول والنتائج الشافية و الجاهزة لمختلف المشاكل ، بدون ان تكون هنالك مساحات او انزياحات يمكن ملاها وتكملتها بالرؤيا اوالتداعي البصري ، ومثل هذا النص الادبي السردي المغلق على ذاته لا ُيكتب بلغة مسرحية بصرية ، و لا يتعامل مع فضاء العرض البصري، وانما يتعامل مع فضاء الادب وإلتباساته السردية ويمنع أي تأويل بصري ظاهراتي ، ولايعني إطلاقا بميتافيزيقيا الخيال البصري . ولهذا السبب أصبحت المشاهدة ولذة المسرح الان معقدة لدرجة كبيرة ، بل أدى الى امتناع قطاع كبير من الجمهور المتفاعل والمتعاضد عن ارتياد المسرح . وقد اكتشف انتونين آرتو السبب الحقيقي لسايكولجية المشاهدة حينما أكد:
( اذا كف الناس عن عادة الذهاب الى المسرح ، فذلك لاننا قد اعتدنا ـ طوال اربعمائة سنة ، أي منذ عصر النهضة ـ على شكل روائي ووصفي للمسرح ، مسرح يقوم على سايكولوجية رواية الحكاية ) ، اذن تقوم مشكلة المسرح على كونه مسرحا أدبيا و سرديا وسايكولوجيا . فإذا كان هذا التشخيص في بداية القرن العشرين فكيف الحال ألان في بداية الألفية الثالثة عندما يكون وعينا مشبعا حد الابتذال الثقافي الذي يتميز بالسرد الاعلامي ـ الدعائي الهامشي والمجاني وتوجيه الثقافة والنتاج الابداعي لخدمة الاديولوجيا والاهداف السياسية الاخرى في الكثير من الاحيان . وفي مقابل هيمنة السرد الادبي على المسرح ، وحتى يتخلص المسرح من كونه مسرحا مغلقا يعتمد السردية النفسية الفائضة مما يؤدي به ان يتحول الى مصحة لمعالجة الامراض النفسية اقترح آنتونين ارتو المسرح المادي الذي لا يلتقي مع المسرح الادبي النفسي ،وبمعنى آخر انه اقترح(مسرحا تسحق الصور المادية العنيفة فيه إحساس المتفرج وتبهره ، وتشده الى دوامة من القوى العليا ) وهذا المفهوم هو الذي يدعونا للتفكير بالنص والمسرح البصري .

النص غير البصري والاغتراب

ان مؤلف النص الادبي المغلق في المسرح يعمق اغتراب نص العرض والفضاء الابداعي ومهمات المسرح عموما امام المتفرج المتفاعل ، لذلك فمثل هذا النص هو اغتراب لآنية العرض البصري و للمتفرج في ذات الوقت . لان مثل هذا النص كتب ضمن انشغالات تهدف إلى تحديد وتركيز وهيمنة الأطر الأدبية على فضاء العرض وإهمال الوسائل البصرية وجعلها ثانوية ، او جعلها تخدم البعد التفسيري للصياغات الأدبية والمضامين الواقعية والنفسية المقيتة ، وبهذا فان النص المغلق هنا لا يسمح بالإمكانيات البصرية للمخرج والممثل ويحدد أفق خيالهما ،وخاصة القدرات التعبيرية للممثل التي تعتمد على أطلاق الأسرار الابداعية للذاكرة الجسدية المطلقة لديه والتي يتكامل إبداعها في فضاء ديناميكية العرض .
ومن جانب آخر فان النص الأدبي والعرض التقليدي غير البصري يخلقان الاغتراب أيضا في وعي وروح المتفرج ولا ينسجمان مع طبيعة الحوار الذي يتم بين العرض البصري والمتفرج المتفاعل وبذلك يفقدان الاتصال فيما بينهما، لان المشاكل المعالجة لا ترتبط بعالمنا ، وما عولج يمكن أن ينتمي إلى كل الأنواع الفنية الأخرى ماعدا المسرح ، لانه مسرحا غير بصري ، لا يثيرنا إطلاقا . حيث ان المعالجة تمت بوسائل غير بصرية ، وعلى هذا الأساس فان صداهما لا يتردد في روح المتفاعل ، أي إن مثل هذا النص الأدبي يساهم في اغتراب حاضر وآنية العرض. وبهذا فانه يفقد أهم خصوصية يتميز بها العرض البصري وهي التواصل مع المتفرج المتفاعل من خلال وضعه في قلب العالم المعاصر ،أي وضعه في وجود العالم .
ان تداعي الرؤيا البصرية للمخرج لإبراز إمكانات الأنساق التي تكّون فضاء العرض يشكل لغة تجسيدية ودلالية وتأويلية لخلق التأثير والاتصال بين خيالين ، خيال المتفرج من جانب وخيال الممثل ـ وذاكرة الاشياء ـ المخرج من جانب آخر .لذلك فان المعادلة في النص و العرض البصري المعاصر ، تفرض أدوات ووسائل ومفردات لغة بصرية جديدة نفسها ، فتختلف جوهريا عما كانت عليه في النص المسرحي الادبي المغلق مثل :
فالمخرج وتداعياته البصرية ( خالق الفضاء البصري للعرض ) يأخذ دوره محل المؤلف (مبدع النص البصري الذي أوحي بالعرض المستقبلي ) ويبرز جسد الممثل وكينونة الاشياء في الفضاء البصري ـ الابداعي كذاكرة جسدية تعمق مفردات التأويل للموسيقى واللون والظل والنور و السينغرافيا وغيرها من الانساق الاخرى ، مما يعمق إيقاعياً إستقلال وجود ها الجديد الذي يظهر ككينونة جديدة في زمن غير واقعي ، أي يتكامل في الزمن البصري وميتافيزيقيا الخيال. لان التأويل والايحاء والدلالة هي التي تكثف هذا الوجود . ومجمل كل هذا يساعد المتفرج على ان يكون متفاعلا في فردوس ألابداع الفني :

ويمكن أن نفهم بان المفردات التي تكّون بصرية العرض اختلفت عن المفردات البصرية للنص ، لان بصرية العرض متأتية نتيجة لديناميكية الانساق في الفضاء البصري والذاكرة الجسدية للممثل وميتافيزيقيا ذاكرة الاشياء التي لها قدرة تأويل فضاء العرض ، وهذ ه تكون زمن الرؤيا البصرية الابداعية على خشبة المسرح. وبصرية النص والعرض هنا لم يتفردا كوسيط لنقل أفكار المؤلف والمخرج وإنما امتلكت استقلاليتها التاويلية .إذن إن تداعيات الفعل والصور والذاكرة الميتافيزيقية المطلقة لجسد الممثل وميتافيزيقيا ذاكرة الاشياء في الفضاء البصري يتشكل وجودها في بذرة النص البصري التي توحي بالعرض البصري ، الذي يؤسس للبعد الرابع في الفضاء والزمن في الطقس المسرحي.
ويكشف النص و العرض البصري تلك الصور واسرار الحوارات واللغة المستترة ، وتلك الرؤى المحجوبة في الزمان الواقعي للمتفرج . وانطلاقا من هذا تصبح كل موجودات ومفردات فضاء العرض خاضعة للزمن الابداعي البصري الذي يعتمد على ميتافيزيقيا الخيال ، فتنبثق الافكار والصور مشعة ومثيرة ببراءتها وأصيلة ومبتكرة Original لتبهرنا وكأنها تنبثق من السديم الكوسمولوجي في البرزخ الكوني .
ومن الضروري ألا يفهم هذا بطريقة توحي بان الوسائل المرتبطة بالخيال مثل دلالة الصورة والتأويل يكون هدفها تفسير الكلمة أو خلق تطابق في المعنى للحوار او للنص . وانما الخيال الديناميكي هنا هو الذي يشكل كينونة اللغة البصرية وهو الذي يكثف الزمان البصري لدرجة ان هذه الرؤى البصرية تتشكل أمام وعي وبصيرة المتفرج المتفاعل كأنها برق أبدي يتراءى في برزخ يخلق زمن متوتر بين الصمت والكلام بين الواقع والخيال بين الظل والضوء بين الامتلاء والخواء . برزخ تعبره هذه الرؤى من الموات الى الخلق والانبعاث لدرجة يكون فيها الخيال وما ينتجه من صور شعرية بصرية في فضاء العرض كنتاج مباشر للقلب والروح وهذا بالتأكيد يخلق للابداع الفني البصري وجودا في الزمان .
إن تداعيات الانساق وعلاقتها بفكر المخرج البصري في الفضاء ،هو توريط المتفرج بزمن الرؤيا البصرية الجديدة التي يخلقها الفنان البصري أي الممثل وذاكرته الجسدية بجانب المخرج وتداعياته الاخراجية البصرية لخلق ديناميكية ذاكرة الاشياء ، ومن ثم خيال المتفرج المتفاعل . وهدف إحياء ديناميكية الذاكرة الجسدية الإبداعية البصرية المطلقة للممثل ، وإعادة كينونة وزمن الأشياء من جديد ، هو أولا خلق الاندهاش والانبهار الذي ينشأ في روح المتفرج ، ومن ثم توريطه للانغمار في الزمن الفردوسي للرؤيا الابداعية البصرية ، وبهذا فقط يتخلى عن التاريخ الطويل من عادته في المشاهدة الهامشية الخاطئة . ويدلنا آرتو عن سر الانبهار عندما يفترض بان (الفكر يؤمن بما يراه ، ويفعل مايؤمن به ، فمجال المسرح ليس نفسيا ، بل تشكيليا وماديا )
ولذلك فا ن التداعي البصري للأنساق الذي يمنحه خيال الفنان البصري هو زمن يؤثر بصريا على المتفرج ويؤدي به الى امتلاك لذة التفكير في جوهر زمني ـ بصري إبداعي جديد ( العرض البصري الابداعي ) أي يضعه في زمن الابداع والحلم وميتافيزيقيا الخيال . ولا يمكن أن يتم هذا إلا إذا كانت الرؤى الفنية عالية القيمة من ناحية التاويل الفلسفي والجمالي والشعري .
فالمؤلف والمخرج صاحبا الرؤية البصرية يستطيعان ان يخّلصا النص والعرض من الاغتراب Alienation من خلال التأليف بالبصريات سواء كان نصا ام عرضا ، لإغناء بصيرة المتفرج فيصبح هو جزءا من هذا العرض بل يمتلكه بصريا . ويتم تجاوز الاغتراب بتكييف accommodation النص البصري او العرض البصري لمعاصرة المتفرج وجوهر مشكلته ( وهو ما يطلق عليه هانس جادامر بالمواءمة appropriation /Aneigung و التي تدفعنا أهميتها الى تطبيقها في المسرح ) أي ان العرض البصري يتواءم مع المتفرج المتفاعل ويصبح ملكا له وهذا يعني ( ان يجعل المرء ما كان غريبا عليه ملكا له ، ودلالة هذا المصطلح في سياق تفسير النص الادبي سوف تعني ان يجعل المفسر(المتفرج ) النص والعرض منتميا الى وجوده الى ماأ سماه هوسرل العالم المعاش او الوجود في العالم ، وعملية المواءمة هذه لا يمكن ان تتم إلا من خلال الحوار الذي يسعى الى الفهم ، أي فهم تاريخية النص وما يقوله
لنا ) ( سعيد توفيق . مصدر سابق )
ويستطيع المتفرج المتفاعل من خلال تأويله وتفسيره الخاص لميتافيزيقيا الذاكرة الجسدية البصرية المطلقة للممثل، و بصرية ذاكرة الاشياء ، وتداعيات الانساق البصريةالاخرى وارتباطها بالرؤيا الاخراجية التي يمكن عن طريق التكيف ( المواءمة الجادامرية ) ، ان يخلق الحوار الهادف الى فهم النص والعرض البصري ويجعل كل منهما ملكا له.
ولذلك فان النص و والانساق البصرية التي تميز العرض مرتبطة بآنية اللحظة الإبداعية ( ألان ) ، وهذا يسهل عملية خلق الحوار بين العرض البصري والمتفاعل . ومن خلال هذا يبنى الفهم الذي يتم فيه تجاوز اغتراب العرض عن بصيرة المتفاعل واغترابه هو ذاتيا عن العرض ، بحيث يصبح ملكه وجزءا من زمنه المعاصر، وهذا يجعل من النص والعرض البصري كينونة إبداعية مستقلة عن المؤلف والمخرج . وسيبنى تكاملهما الابداعي اعتمادا على بصيرة المتفرج المتفاعل وقدرته على فهم التاويل البصري ، بعيدا عن قصديات وتاريخية المؤلف والمخرج معا.
ان العرض البصري يعبر عن كينونته الابداعية في الحاضر الذي هو زمن التداعي البصري أي الرؤيا الفنية، فيمتلك استقلاليته ( الان وهنا ) ويؤثر على بصيرة المتفرج المتفاعل بعيدا عن سلطة المؤلف ـ المخرج . ولهذا فان النص والعرض هما ليسا وسيطين لنقل خطاب المؤلف ـ والمخرج ، وإنما يشكلان حوارا بصريا مباشرا بين
( المتفرج و النص والعرض ) مادام المتفرج قد اصبح مستعدا للانغمار في ملكوت اللغة البصرية الجديدة للرؤيا الابداعية للعرض البصري ، وعلى اساس هذه اللغة يبنى التاويل باعتباره حوارا بصريا من خلاله يمكن للمتفاعل ان يتمثل الاسرار الابداعية لفضاء العرض البصري . وبهذا فان ما كان مخفيا ومحجوبا تحت معاني اللغة الادبية الواقعية السردية والنثرية المرتبطة بالزمن الواقعي (في حالة النص الادبي) ، قد تحول الى لغة بصرية مرتبطة بالزمن البصري الابداعي المبني على ميتافيزيقيا الخيال الشعري . فالنص والعرض البصري يفقدان معانيهما وشعريتهما عندما يفتقران للتأويل الشعري ـ البصري ، المادي ، ومثل هذا التاويل هو الذي يضعهما في الزمن الابداعي ـ البصري أي زمن البعد الرابع في فضاء وزمن الطقس المسرحي الذي يستحوذ على تفكيرنا .
ولكي يفهم القارئ والمتفرج قصدية وبصرية النص الذي ندعو له يجب تأشير الاختلافات الجوهرية بين السرد في النص الدرامي الادبي وبين النص والعرض البصري على الشكل التالي :

السرد الدرامي والنص الادبي المغلق
ــــــــــــــــــ
ـ خطاب تأويل أدبي
ـ نص مغلق (يناقش العديد من المشاكل لكنه لا يفسح مجالا للتأويل البصري)
ـاعتماد الزمن الواقعي (الماضي الحاضر المستقبل )
ـ واقعية ذاكرة المؤلف وذاكرة الممثل
ـ حضور الشخصية والممثل والظروف الواقعية المقترحة من قبل المؤلف .
ـ الواقع والطبيعة
ـ اللغة الادبية .تشجع الثرثرة في الفضاء
ـ الكلمة علامة مكتوبة ومسموعة
ــ رؤيا المؤلف الواقعية وتفسير المخرج
ـ الإيقاع المسموع
ـ صيغة سردية
ـ المروي له أي المتفرج الساكن
ـ جاهزية الاجوبة
ـ اغتراب المتفرج عن العرض وامتلاكه


النص والعرض البصري المفتوح
ــــــــــــــــــ
ـ تأويل بصري دلالي ـ رمزي
ـ نص وعرض بصري مفتوح
ـاعتماد الزمن البصري، (تلامس الازمنة الثلاث+ميتافيزيقيا الذاكرة المطلقة للجسد والمخيلة البصرية)
ـ بصرية ذاكرة جسد الممثل وتداعي فكر للمخرج

ـ حضور الممثل وميتافيزيقيا ذاكرة الاشياء وفكرالمخرج البصري في ظروف الفضاء البصري
ـ الواقع الفني البصري ممزوجا بميتافيزيقيا الخيال
ـ ميتافيزيقيا الصورة وديناميكية اللغة البصرية
الكلمة والإيماءة والحركة والصورة البصرية علامةمرئية ومسموعة
ـ التداعي البصري للمخرج لخلق الرؤيا الجديدة للنصالبصري
ـ إيقاع الزمن الفني البصري المسموع والمرئي .
ـ تأويل رؤيوي بصري مادي في الفضاء البصري .
ـ البصيرة التأويلية للمتفاعل.
ـ ديناميكية الاسئلة
ـ تكييف العرض البصري للمتفرج المتفاعل عن طريق المواءمة

إذن نستطيع القول بان النص البصري وليس النص الادبي يمكن أن يؤَول كشفرة تؤسس بصرية العرض المسرحي المستقبلي ضمن المفهوم السميائي والظاهراتي . وهذا التأويل الشفري للعرض تكونه انساق بصرية تجوهر ذاتها وتتحول وتتغير وتتطور باستمرار ، وتستقل عما يربطها ببعضها في الكيان الكلي البصري للعرض ، ولكنها في ذات الوقت تشكل مجتمعة صورة العرض البصري اعتمادا على أبعاد دلالات التوكيد الجوهري أي التجوهر الذاتي Focusingself والثانوي Overcoding حسب إمبرتو ايكو .
ولا يمكن ان يكون مثل هذا النص ( وبعد ذلك العرض ) بصريا مالم يتخلص من قصديات مبدعه (المؤلف ـ المخرج ) ، وتتكامل استقلالية النص نتيجة للقراءات التأويلية الغنية المختلفة التي يسمح بها مما يؤدي الى ان يتحقق زمنه وكينونته في فضاء العرض البصري ( الزمن الابداعي) وليس في الفضاء النثري ( ألأدبي على الورق) وبمعنى آخر يخضع النص للبصريات التي يفرضها مفهومنا للبعد الرابع للزمن والفضاء في العرض المسرحي .

ولكن النص البصري ما ان يبدعه المؤلف وينتهي من كتابته حتى تنتهي علاقته به انطلاقا من ( اللحظة التي يصبح فيها النص منجزا يكون المعنى النصي قد انفصل عن قصديات المؤلف ، ويلقي كل منهما قدره بمنأى عن الآخر )
(انظر سعيد توفيق ـ هرمنوطيقيا النص الادبي … نزوى عدد 2 ) .
ان قصديات المؤلف للنص الادبي وقصديات المخرج في المسرح التقليدي تختلف بشكل جذري عن قصديات النص و العرض البصريان . ومن هذا المنطلق يمكننا ان نتوائم مع مفهوم هانس جادامر (انظر سعيد توفيق ـ مصدر سابق ) حول قصدية النص في أن المعنى النصي بعد ان يكتمل لا يتطابق مع ما قصده المؤلف ، لأن القصديات السايكولوجية للمؤلف تخصه وحده ، أما القصديات النصية فيجب النظر اليها باعتبارها جزءا من خبرة القارئ ، ولكن في المسرح البصري تصبح جزءا من تأويل المتفرج المتفاعل . لذلك فان النص و العرض البصري يمتلك امكانية تهيئة ظروف استيقاظ الفنان والمتفرج المتفاعل معا عند عتبة الوجود البصري الابداعي .

أما الذاكرة الجسدية البصرية المطلقة للممثل فهي القدرات وأسرار الجسد البصرية باعتباره ذاكرة بصرية ديناميكية لاترتبط بالماضي بل بالحاضر والمستقبل ، و هذا يعني كينونة الجسد البصرية . ومن خلال هذه الذاكرة الجسدية يخلق الممثل لغته البصرية . ولهذا فان الجسد هنا يصبح لغة بصرية تعبيرية لها مفرداتها التي تتداعى إبداعياً في الفضاء ، فيتخلص الجسد من تاريخه وذاكرته الواقعية (أي ما اختزنه الممثل في ذاكرته و ما اعتاد عليه الجسد من عادات ذات وظائف غريزية غير مبدعة كالحركه الميكانيكية وآلية الكليشهات المجانية ، المتفق اجتماعيا عليها للتواصل في الواقع مع الآخر "المجتمع " ) لتصبح ذاكرة الجسد هي الزمان الابداعي الذي ينشأ تلك اللغة وذلك الحوار الجسدي الذي يخلق لدى المتفرج فهم العرض ويجعله ملكا له من خلال التاثير على بصيرته ووعية وأحاسيسه الشاعرية . وكل هذا يخلق ماندعوه بميتافيزيقيا الذاكرة البصرية الجسدية المطلقة بعيدا عن ثقافة الجسد التاريخية وعاداته اليومية الواقعية ، وهي تعني خروج الجسد من شبكة الزمن الواقعي والتكامل في الزمن البصري المتوهج ، أي الزمن الابداعي الذي تتحول فيه الصورة البصرية أحيانا الى همس شيطاني متمرد يفرض لغة تاويل فلسفي وجمالي تنتمي الى لغة مافوق الواقع وماورائية الذاكرة او تنتمي الى لغة الصمت البصري تلك اللغة المرئية المنبثقة من الاحلام الشاردة للفنان . وبما ان العرض البصري يحول المتفرج الى متفاعل ، فان فهم المتفاعل وتمثله المبدع للعرض والنص البصري ، يجعل تاريخية المتفرج تلامس تاريخية العرض والنص البصري وتنسجم معه في اللحظة الابداعية .
و النص البصري الذي يوحي بتداعي الرؤيا الاخراجية البصرية يجب ان يسمح بمساحة لإعادة خلق كينونة المكان الفضائي أي سينغرافيا الفضاء البصري الذي هو زمن إبداعي مكثف في الفضاء ، يمنح وجودا جديدا ومستقلا لذاكرة الاشياء ولجسد الممثل والانساق البصرية الابداعية الاخرى .
فالديكور البصري مثلا ( كمكان يُكثف وجود مكونات الفضاء والممثل الذي يتعامل معها ) يكف ان يكون تعبيرا مكانيا او هندسيا ويتحول الى مكان مكثف بالزمان وزمان مكثف بالمكان وهذا يعني ان الديكور بالرغم من انه يدلل على المكان إلا انه في ذات الوقت يعبر عن الدلالات الزمنية لمكونات الفضاء البصري (ما يحتويه فضاء المسرح) وكذلك اللغة البصرية التي يعتمدها العرض في كونه إشارات ودلالات وتأويل خاص و من خلال هذا يتحول الى لغة وحوار بصري مع المتفرج المتفاعل ، وبهذا فان دلالات الديكور تتحول الى دلالات ميتافيزيقية ذات معان بعيدة عن قصدياتها الواقعية . ان هذا الزمن الذي تمنحه ميتافيزيقيا الخيال كثافة شعرية وتعبيرا بصريا هو الذي يخلق للمكان ديناميكيته البصرية .
وكما يؤكد باشلار في تحليله للعلاقة بين المكان والخيال حيث يفترض { بأن الخيال بالنسبة للمكان يلغي موضوعية الظاهرة الهندسية المكانية (الواقعية ) ، ويحل مكانها ديناميكيته الخاصة ـ المفارقة ـ " أي الاستقلالية عن التجربة والمعرفة العلمية المحددة " وعندما يتحول الخيال الى شعر " او الى صورة " فانه يلغي السببية ليحل محلها التسامي المحض ، أي التسامي الذاتي } (باشلار مقدمة جماليات المكان ) .
و بهذا التمايز وتأكيد تسامي الكينونة للآشياء والكائن الحي ـ في فضاء المسرح ـعن طريق التداعي البصري
( الرؤيا الفنية) للفنان يتحول المكان و الديكور والانساق البصرية الاخرى الى بعد شعري زماني أ ي الى صورة شعرية ـ تأويليه متفردة ومستقلة في دلالاتها مادام "ان الصورة الشعرية تضعنا على باب مصدر الوجود الناطق ". وتتحول مكونات الفضاء أيضا من موضوع واقعي الى موضوع ميتافيزيقي فيخلق ويتجوهر التسامي الخالص لهذه الانساق والمواد والاشياء والذات والجسد وتصبح كل مكونات الفضاء هذه لها تكاملها الايقاعي واستقلاليتها ووجودها الزمني ، لان الايقاع هو وجودها سواء بالنسبة الى اللون او الظل والضوء او الصمت البصري او الموسيقى او الحركة او الكلمة.. فتتحول جميع الانساق الى غابة من الرموز والشعر البصري .
وهنالك قضية أخرى لها علاقة بلذة النص وتذوقه الجمالي والفكري وبالتاكيد فإن هذا شئ ضروري للنص البصري ايضا قبل ان يمتلك ضرورته للنص الادبي ، ولكن هنا يتم التذوق هذا من خلال مفردات النص البصري وأنساقه التي هي ليست فقط الكلمة ووسائل اللغة الادبية ، وإنما لذة النص البصرية تتم من خلال جميع وسائل النص البصري التي مر ذكرها ، فبدل الاعتماد على الكلمة فقط لتحقيق لذة النص ، أصبت الوسائل البصرية التي تعتمد على مفردات الصورة والتصور والتخيل والبعد الميتافيزيقي لذاكرة الجسد وذاكرة الاشياء وغيرها ، و هذه كلها إضافة الى الكلمة البصرية ، أصبحت هي التي تشكل لذة بصرية جديدة للقارئ او المشاهد المتفاعل وتؤثر على جميع حواسه وهو في محيط ديناميكيته التفاعلية عند تلقيه للنص البصري .
ولا تعني دعوتي لكتابة النص البصري الى إلغاء الكلمة او الوسائل اللغوية الاخرى عموما ، وإنما على العكس فان الكلمة تصبح إحدى الوسائل البصرية المهمة لتحقيق النص البصري إذا أحسن إنتقائها ، وإذا استطاع المؤلف أن يحولها من كلمة أدبية الى بصرية تصبح جزءا من تحقيق المشهدية البصرية في العرض .
وهذا كله يفرض اسس كتابة النص البصري في زمن مابعد الحداثة و يوحي بل يفرض أيضا بعدا رابعا للزمن والفضاء البصري في العرض المسرحي .
كوبنهاكن
شمال الكوكب

#فاضل_سوداني (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات