المسرح العراقي و مفهوم المسرح الملحمي

فاضل سوداني

الحوار المتمدن-العدد: 2002 - 2007 / 8 / 9 - 08:50
المحور: الادب والفن
    

يرتكز المسرح دائما على النظرية والممارسة التطبيقية والتواصل مع التجارب المسرحية العالمية المتقدمة ، ، بدون الانغلاق على الذات الفنية المحلية ، بل يجب التعامل معها باعتبارها تجارب تكاملية حتى يكون المسرح العربي قادرا على اكتشاف لغته الفنية الخاصة التي تخلق حتما تواصله مع الجمهور .
ضمن هذا الهدف تأثر كل من يوسف العاني وقاسم محمد وعادل كاظم ومحي الدين زنكنه ونوري الدين فارس وطه سالم في العراق بنظرية المسرح الملحمي البرشتي . ومن هنا فان افكار برشت تدخل في صميم عمل يوسف العاني ووجهة نظره للفن والحياة عموما . وقد برز هذا التاثير واضحا عندما كتب مسرحية المفتاح من اخراج سامي عبد الحميد التي تعتبر تطورا بارزا في التاليف على نطاق المسرح العراقي في محاولة تحقيق العرض الشعبي ، وكذلك بالنسبة الى اسلوب المؤلف ذاته ، حيث كان العاني قبل هذه المسرحية يكتب عن المشاكل الاجتماعية العراقية في فضاء المسرح المغلق المتأثر بأرسطو .
ونظرة نقدية لنص مسرحية المفتاح نكتشف بان العاني استخدم المسرح المفتوح في الفكرة والبناء الدرامي وكذلك تحليل الشخصيات والعلاقة فيما بينهم وتعتبر هذه المسرحية تطورا في اسلوب الكتابة شكلا ومضمونا لدى العاني باستخدامه الحكواتي او الاغنية .وقد استخدم المؤلف الحكاية الشعبية بوعي معاصر متأثرا بمسرح برشت سواء في استخدام الراوي او في البناء الدرامي ، فالحكاية تتميز بشعبيتها وقربها من وعي المشاهد لانها تعتبر جزءا من طقوسه .
وتوفرت ظروف كثيرة لنجاحها سواء كان ذلك من الناحية التكنيكية او الفنية ، فمثلا ساهم الديكور الذي صممه الفنان كاظم حيدر معتمدا على ديناميكية الفضاء الشامل والتاكيد على تكثيف الحس الشعبي من خلال
المزج بين امكانيات الفن التشكيلي ودرامية الفضاء المسرحي وملحميته ، مما أعطى امكانية للمخرج والممثل في التحرك بحرية كاملة في هذا الجو الملحمي وسط الرموز الشعبية التي تثير شجن الماضي وتؤكد على طفولة وعفوية الذاكرة الشعبية المرتبطة بمعاني الحكاية :
ياخشيبه نودي .. نودي / وديني على جدودي /وجدودي بطرف عكا / ينطوني ثوب وكعكة / والكعكه وين اضمها / أضمها بصنيديكي / وصنيديكي يريد مفتاح / والمفتاح عند الحداد / والحداد يريد فلوس / والفلوس عند العروس / والعروس بالحمام / والحمام يريد فانوس / والفانوس واكع بالبير / والبير يريد حبل /والحبل براس الثور / والثور يريد حشيش / والحشيش يريد مطر / والمطر عند الله / لاإله إلا الله … لاإله إلا الله /
وبالرغم من ان المؤلف اتبع مسار الحكاية من بدايتها كما هو موجود في النص الشعبي إلا أنه رفض الاتكالية او القدرية التي ترجع الحصول على الخصب او استمرارية الحياة الى المطلق . وحاول معالجة مضمون الحكاية من وجهة نظر معاصرة ، وكانه يقترح لنا : ان على الانسان ألاينتظر قدره وانما عليه ان يبحث عن حل لمشاكله المصيرية .
وما افترضه المؤلف هو ان حيره وزوجها حيران يريدان طفلا( ثمرة الشيخوخة وذخيرة للمستقبل ) ،عملا المستحيل من أجله ، لكن دون فائدة .فقررا الذهاب الى الماضي .. الى جدودهما ، الى السلف الصالح القديم لياخذا منهم النصيحة وهذا ترميز واضح في ان الانسان لايمكن ان ينقطع عن جذوره القديمة ، وبالتأكيد فان هذا يمتلك حقيقته لكن بشرط ان يتميز هذا السلف بالحكمة والدراية واستيعابه لزمنه . لذلك فانهم يقترحون عليهما ان يتبعا الحكاية وهي التي ستساعدهم على حل مشاكلهم ومن خلالها سيفهمون كيف يحصلون على تمرة مستقبلهم ، وكما هو معروف فان الطفل هنا هو رمز مهم للمؤلف ، الذي يعبر من خلاله عن الخصب والولادة او الشمس الجديد ة والنور بعد عمى البصيرة ، وبعد ان يقوما برحلتهما ويتبعان الحكاية القديمة ، فان الاخ الاصغر ( يمثل الفكر المتنور ) يرفض ذلك الا انه يرافقهما ليثبت فشل تصورهما. غير ان المؤلف يكمل رحلته بعناد واضح وكأنه يقترح علينا ضرورة التطور ورفض السكونية وعدم التوقف لان العالم يتطور ..
كان اسلوب يوسف العاني في هذه المسرحية واضحا وفيه الكثير من التكامل الفني ، الا ان رموزه ودلالاتها السياسية بقيت كما هي تاخذ احيانا طابع المباشرة السياسية الساذجة ونرى هذا واضحا في الحوارواستخدام ورموز الحكاية الشعبية .

وقد اثبت يوسف العاني في مسرحية المفتاح بانه يستطيع ان يكيف المفاهيم البرختية مع التراث الشعبي غير الاوربي من اجل خلق المسرح الشعبي المتميز .
وفي مسرحيته الخرابة( إخراج قاسم محمد وسامي عبد الحميد ) التي يمكن ان نلمس فيها تأثيرات برشتية مباشرة وكذلك من المسرح السياسي لبيسكاتور وبيتر فايس ، وقد برز هذا واضحا في اسلوب طرح ومعالجة الاحداث وبناء المشاهد والشخصيات. إضافة الى ان المؤلف كتبها على طريقة المسرح المفتوح في الحبكة المسرحية و الاحداث والفكرة حيث تقدم مشاهد من الصراع السياسي القديم في العراق والعالم . وكما اشار المؤلف في النص فان العرض يبدأ من خارج قاعة المشاهدين أي من معرض الصور الفوتغرافية المعبر عن حركات التحررالعالمية . وبالتأكيد فان هدف هذا الاسلوب التحريضي المباشر هو التاثير في وعي المشاهد ودفعه للتفكير في الواقع من وجهة نظر جديدة . ولهذا فان يوسف العاني اعطى أهمية كبيرة لمعرض الصور واعتبره جزءا من وسائل التاثير المهمة في العرض المسرحي ، وكل هذا فرض اسلوب العرض المباشر الذي يفقد احيانا الكثير من القيم الفنية الابداعية لان العرض هنا يتحول الى كونه وسائل تقنية وتكنيكية لتطبيق وجهة نظر برشتية دعائية واديولوجية .
وقد اقترب المؤلف اكثر من برشت في كيفية استخدامه للجوقة حيث ارتبطت بحبكة المسرحية ارتباطا عضويا فاصبحت جزءا من الحدث لانها تعلق على الاحداث وتفسرها وتقوم بكشف تركيبة العلاقات الاجتماعية ، وقد لعبت دورا مهما في عدم اندماج المتفرج بالاحداث .
ان شكل الكتابة الجديدة المتأثرة ببرشت فرضت تعاملا جديدا مع الديكور والموسيقى والانارة في العرض المسرحي ، بحيث أصبحت الموسيقى ذات علاقة تعبيرية بالحدث ، وهي عادة موسيقى عراقية او عربية شعبية اضافة الى استخدام الموسيقى العالمية . وقد استخدمت بعض مشاهد البانتوميم والحركة التي تفرضها طبيعة الموضوع المبني على الاسلوب الملحمي البرشتي .

التباس الذات
ضمن التلامس الحضاري وبتاثير ديناميكية الوعي الاسطوري والملحمي للحضارات العراقية القديمة توجه المؤلف المسرحي عادل كاظم الى الاساطير والملاحم التي تخلق التفاعل المعاصر من اجل منح المسرح ذلك القلق الذي لايؤثر على وعي المشاهد فحسب بل يخلق في داخله تلك الدهشة الضرورية لتحقيق الوعي الذي يفرضه مسرح برشت والمسرح المعاصر .
لذلك فان عادل كاظم ومن اجل ان يحقق مشاكسته الفكرية إزاء ظواهر وجودنا المعاصر ، اعني حرية الإنسان (كذات ) وعلاقته بالنظام التسلطي والاستغلالي متمثلا بجبرية الدكتاتور المنفذ للأ ستغلال الطبقي ، اومن اجل ان يخلق معادلة صيرورة (الذات ) القلقة المتفانية في صراعها مع ( الآخر ) كتب مسرحيته الأولى الطوفان مستغلا الجو والخصائص الدرامية لملحمة جلجامش القديمة ( وتعتبر المسرحية تفسيرا معاصرا للملحمة والتي أخرجها إبراهيم جلال بعدة رؤى إخراجية مختلفة وبوعي ملحمي بريشتي )
وبالرغم من ان المسرحية لم تخرج عن اطار الكتابة التقليدية المتقنة الصنع في بنائها ، إلا ان المؤلف بحساسيته الدرامية والفلسفية ولغته التي تهوم في فضاء آت الشعرية والجدل الفلسفي ، إمتلك القدرة على صياغة الحدث والفعل الدرامي الذي يتأسس على التناقض الضدي في المفاهيم والافكار اوحتى في الجملة الواحدة . لذا فان لغته الدرامية في عموم مسرحياته تتجوهر وتتكثف بتعبيريتها ذات الطابع الفكري ، إضافة الى توهجها الشعري ، فمن خلالها يعبر عن شيزوفرينية وتوهان الذات العراقية القلقة دائماو المستفزة بمشاكلها المعقدة التي هي جزء من مشاكل الانسان العربي المعاصر .
فتحتل موضوعة علاقة الذات بغموض وتعقيد الظاهرات الاجتماعية والكونية والمشاكل المعقدة اللأخرى ، جوهر مؤلفات عادل كاظم ، فهو دائما ـ وبعناد لامثيل له يضع بطله في زاوية ضيقة كأنها ثقب الابرة ويدفعه نحو المجهول بغية تحقيق عنفوان الذات البطولي الخادع او علاقتها المحكومة بجحيمية الآخر ، مستهديا بقصوره في فهم واستيعاب العالم الضبابي المحيط به عندما يتجاسر للولوج فيه ، بالرغم من رحابة وعقله ووعيه . من هذا المنطلق فان بطل عادل كاظم يبدو في الكثير من الأحيان قَلِقاً ، مضطرباً ، ملتاثاً ، نتيجة لمحاولته الوصول الى حصانة فكرية وهدوء نفسي أزاء العالم الاكثر جنونا الذي يعيش فيه .
فالانسان بالنسبة للمؤلف مختنق بمشاكل مادية وميتافيزيقية في الان ذاته ، تشغله دائما حد القلق الوجودي ، بدون ان يجد مبررا او تفسيرا . لهذا فانه يتخبط وسط شبكة الواقع المادي المعقد بمجانيته ، او الميتافيزيقي الغامض نتيجة لأ لتباسا ته . وضمن هذا المفهوم فان أبطاله يلامسون جذر وحقيقة المشكلة ، لكنهم لايحيطون بها كليا او يمتلكونها .
ان مشكلة الحرية هي مشكلة دائمة في طروحات المؤلف ، وتعتبر موضوعته الاساسية فتشكل هوسه الابداعي . ولكن عندما يبدأ أبطاله التفكير العملي والتجريبي بحريتهم او الثورة على الواقع السلبي كونه وجودا ملتبسا ، اوعندما يعمدون لملامسة الظاهرات ذات الطابع الفلسفي ، فانهم ينكفئون على ذواتهم ، فتصبح مفاهيمهم حول الحرية والثورة والعلاقة بالآخر وغيرها ( والتي تشكل الوجود الذاتي للبطل ) مقولات وظاهرات معقدة وخالية من مضامينها وجوهرها وخاصة في مجتمع محكوم مسبقا بالحرمان منها ، وهذا يخلق التصادم بين البطل ومحيطه ، بين الذات كوجود في صيرورة الفعل وبين الوجود الآ خر ( الواقع او الذات الأخرى ) وقد يؤدي هذا الى السكونية والسلبية .
ان مثل هؤلاء الابطال وعلى نطاق محاولة الخروج من أنانيتهم الفردية وسلبيتهم الوجودية يلجؤون الى قوة خارجية ليست ذاتية في تحقيق فعلهم الوجودي ، ولهذا السبب فانهم دائما عاجزون عن فعل التحقق الذاتي فتضج ارواحهم بصراخ لايسمعه احد غيرهم : " العالم أعطى .. والعالم اخذ" كما فعل بطل مسرحيه "تموز يقرع الناقوس "
ان عجزهم في تحقيق ذواتهم بعيدا عن الآخر يدفعهم الى الانتماء للمجتمع من جديد ، لتحقيق فعلهم الحياتي للتكامل مع تلك النار المستعرة في دواخلهم أو ذلك الطموح لملامسة تلك الجوهرة الجحيمية المسماة الحرية والتي تظهر للبطل كشهاب ناري تغريه بشعاعها اللاهب فيتبعها باصرار لامثيل له ، ولكن بلا بصيرة أحيانا ، وبدون التأكد من قدراته الذاتية في مواجهة مصيره التراجيدي ، انه مشتت ولاهٍ بالرغم من انه ينحدر الى الأعماق السحيقة لجحيم الخراب ، وان بدا متشبثا في كل شئ ، لكنه يترآى في غشاوة الوجود هامسا بفحيح مأساوي بعد ان يعي حجم خرابه الذاتي ، كما فعل البطل في المسرحية السابقة :
(هاأنذا أحمل حملا ثقيلا / متوجه نحو القمة / ويجب ألا أسقط )
وهنا يبدا تاثير برشت فكريا وملحميا وتغريبيا ، حيث ان البطل يتخلى عن ذاتيته لينتمي الى الآخر . وهذه هي الميزة التي اكتشفها إبراهيم جلال ـ المنتمي الى برشت في معالجة المشاكل الاجتماعية على المسرح ـ في ابطال عادل كاظم وحاول دائما تطويرها من اجل ان يخلق العرض الشعبي المبني على إفهومة برشت في المتعة والتعليم .
والجانب الاخر من روح وموقف بطل عادل كاظم الخارج من قدسية الاساطير والملاحم البابلية يلامس ذاتيته لكنه لايستطيع تحقيقها غلا بالتخلي عن هذه الذاتية ، عندها يصبح هشا وقناعا غير معبر ، لانه يجتاز منطقة الخطر وامتحان الذات اضطرارا ، فينحدر الى هوة الهامشية والتماهي ، ليتحول الى بطل بائس ، متكيف مع خراب روحه فيصبح جزءا من التاريخ الاستثنائي قياسا لدوره في تغير ذاته وواقعه . وعادل كاظم عندما يقوم باستغلال التراث البابلي ، يحاول انتقاء تلك المقولات والافكار التي لها علاقة بمشاكل عصرنا الراهنة ويبني عليها مفاهيمه المسرحية .

وبذات الاهتمام واشاعة تحقيق العرض الشعبي ارتباطا بالفكر البرشتي المسرحي ركز قاسم محمد الذي يتميز بقدرته التأليفية والإخراجية ، جهوده منذ بداياته للاغتراف من التراث والملاحم والاساطير العربية القديمة وحكايات ألف ليلة وليلة ، و ربطها بمفهوم برشت الملحمي وكذلك المسرح المفتوح ، وعلى هذا الاساس فانه كتب واخرج الكثير من المسرحيات اهمها : بغداد الازل . شخوص واحداث من مجالس التراث . كان ياما كان ، رسالة الطير . مقامات الحريري ,. الممسوسون ، سوق الحكايات . الحلاج وغيرها .
ففي مسرحية كان ياما كان حاول استغلال التراث من اجل خلق تفرد للمسرح العربي وتأكيد العلاقة بين التراث والمشكلة المعاصرة . وقد استخدم المؤلف "جو " المقهى البغدادي القديم " كشكل للعرض وفي هذا الجو يتحرك الحكواتي الذي يقص علينا الحكاية غنائيا , يصاحبه الممثلون ككورس للاغنية والحكاية بمجملها التي يتداخل فيها الحدث والفعل الذي يمثل او يعرض امام جمهور المقهى الذي هو جمهور المسرح ذاته .
ان الحكواتي يلعب دورا اساسيا في مسرحيات قاسم محمد ، ولهذا فان الممثل لديه هو حكواتي يسرد ويعلق على الاحداث ،والبطل يحمل دائما سمات البطل الشعبي المعروف في الذاكرة الاجتماعية.وعادة يستخدم في تجاربه الفنية عددا من المبادئ البرختية ، منها استفادته من اسلوب الرواية او الحدوثة .
ان قاسم محمد كمخرج ومؤلف يحاول دائما استخدام جوا دراميا وشعبيا خاصا حتى يصبح المسرح ظاهرة شعبية . ولاجل هذا فانه استخدم السوق العربي القديم ايضا كوسيلة جديدة لاغناء المسرح المعاصر ، فالسوق بفضاءه الديناميكي الغريب وصخبه الشرقي المتميز يغني العرض المسرحي .
وقد حقق فكرته هذه من خلال كتابته لمسرحية بغداد الازل بين الجد والهزل التي استخدم فيها حكايات ونوادر وقصائد من التراث وا شخاصها تتصارع في السوق البغدادي الشرقي المثير ، وقد خلق المخرج من كل هذا شكلا مسرحيا دراميا مشوقا يخدم العرض المسرحي الشعبي الذي يؤثر في وعي الجمهور حيث ان استخدام جو السوق الشرقي الذي يكشف لنا عن مختلف الصراعات بين الناس بمختلف انتماءاتهم الطبيقية ، محولا المسرح الى كرنفال درامي حقيقي ومشوق سواء بالنسبة للممثلين او الجمهور ، وحينما يتمثل الجمهور هذا الجو فانه لاإراديا يشترك في الفعل والاحداث والعرض المسرحي وبذلك يصبح جزءا من اللعبة المسرحية التي تثير الغرابة والتفرد الفني . ولذلك فان قاسم محمد يتعامل مع الجمهور ليس كمشاهدين وانما كمشاركين في اللعبة المسرحية التي يمكن ان يساهموا في مناقشتها والتفكير بها مع نفسه لحظة العرض وبهذا فان المخرج هنا يحقق مبدأ اساسيا من مسرح برخت ألا وهو مخاطبة عقل ووعي المتفرج . وقد عمد قاسم محمد في السنوات الأخيرة على تكثيف الحركة والتخلص من الفائض واعتماد جسد الممثل التعبيري في الفضاء
غير ان الفهم المنهجي الذي عمل من خلاله ابراهيم جلال في اخراجه لمسرحيات برشت يعتبر اسلوبا متفردا في ارساء قواعد خطابية العرض الملحمي الشعبي ، فكانت عروضا اخراجية جادة في فهم امثولات برشت وخلق المسرح الذي يتوجه للانسان الشعبي .ان هذه العروض حاولت تطبيق منهج برشت وخلق شخصيات حية مع الالتزام بمبدأ التغريب من منطلق سرد الاحداث واستعراض الشخصية وعدم الاندماج بها.

فضاء العرض المسرحي الشعبيي
وبمسؤلية تاريخية يمكن القول بان ابراهيم جلال يعد من الذين ساهموا في تحرير المسرح العراقي والعربي من الكثير من اوهام الواقع وثرثرة الفضاء المسرحي ، و يعد أيضا من المخرجين العرب القلائل الذين حاولوا أن يكيفوا المفاهيم البرشتية لمتطلبات العرض و ربطها بحياة ومشاكل الجمهور العربي المعاصر . حيث اعتمد ملكة الجدل في المسرح ، بمعنى التحاور والجدل مع النص والممثل والجمهور والواقع ، لانه يفهم التاريخ الإنساني على أنه حلقات مترابطة لايمكن الفصل بينهما. فيعطي أهمية ومكانة للفلسفة في العرض المسرحي . ولقد ساعدته دراسة نظرية برشت الى امتلاك مفهوم جديد للمسرح ، فهو يعتمد على مخيلته الجدلية الغنية المشاكسة التي تخلق السؤال وتمزج الجمالية البرختية بديناميكية جمالية الفن والحياة الشرقية او العربية بدون ان يعتمد الكليشهات الاخراجية ونقلها من الاخراج البرشتي او الالماني المعاصر.
وتأكيد المخرج ابراهيم جلال دائما على هذه المفاهيم يوضح فهمه للجدلية في الابداع الفني ، من هنا جاء حرصه على طرح السؤال الصعب في الفن : ماهو الفن ؟ وماهي المشكلة ؟ ومن هو المتلقي ؟
ان مواجهته لهذه الاسئلة دفعته الى عدم الفصل بين مفهومه للفن ومعايشته للواقع والحياة وفهم متناقضاتها . فالمسرح بالنسبة له لايقدم اجوبة جاهزة بل أسئلة متواصلة تثير القلق لكنها تمنح سعادة الاكتشاف . واعتماد المخرج المسرحي البرشتي على هذا المبدأ يمنحه القدرة على ان يكون مفكرا في داخل عمله . وهذا مقام به ابراهيم جلال في مجمل هدفية مسرحياته .
وتمايز الاسلوب الاخراجي لابراهيم جلال كان نتيجة للمزاوجة بين نظرية برشت الملحمية وبين واقعية ستانسلافسكيي العاطفية .ان ابراهيم جلال اخذ من برخت الجدل العقلي واسلوب الاخراج الملحمي ،ومن ستانسلافسكي الاسلوب الواقعي والحس الشعبي وشجن الروح . وهو لم يفهم برخت على انه قاموس لمقولات الفلسفية والعقلية الجامدة ، وانما استوعبه ايضا من حيث ان هذه المقولات لايمكن ان تصل الى الجمهور في العاطفة وشفافية الروح والرؤى والاحلام فحسب ، وحتى لايكون المسرح متحفا للشمع وألا يكون الممثل تمثالا من الصخر ، أكد دائما على المزاوجة بين الفكر ، والعقل وجذوة الروح .
لقد كان ابراهيم جلال في بداية عمله الفني مولعا بضخامة الديكورات مما يساعده على تشكيل ميزانتسين لحركة الممثل . ولكن في عروضه المسرحية الاخيرة وخاصة مسرحيات برشت استغنى عن كل شئ تقريبا معتمدا على الفضاء كخلفية للحدث والممثل ويستغل اجساد الممثلين كجزء من سينوغرافيا العرض المسرحي . واصبح واضحا بان ابراهيم يتعامل مع الجوقة والمجموعات وكانها شخص واحد يحركها بما يتناسب مع منطق العمل المسرحي . وبالرغم من انه كان يسمع موسيقى جسد الممثل ويحاول ان يعبر عنها بصورة فنية متكاملة إلا انه يحاول دائما وبعناد إلغاء عناصر الايهام في عروضه المسرحية لانها لاتتناسب مع عقله المسرحي الجدلي .
لقد اخرج ابراهيم جلال مسرحية السيد بونتلا ( البيك والسائق )( اعداد وتعريق الشاعر صادق الصائغ )فتحولت لديه الى عرض شعبي ، خاضعا النص للبيئة العراقية او العربية والراوية او الجوقة البرختية تحولت الى حكواتي او متحدث عراقي يروي لمستمعيه غناءا وشعرا ماحدث من غرائب في قلعة بونتلا الذي تحول في عرض اخراج ابراهيم جلال الى كائن شبيه بإقطاعي عراقي ، كذلك فان مشكلة ماتي اصبحت مشكلة أي عامل عراقي فقير . وحاول المخرج استغلال الاغنية الشعبية العراقية للربط بين المشاهد والتعليق على الاحداث فيها .
ان المنهج الذي اتبعه جلال في تقريب مسرح برخت من وعي وتقاليد الانسان والبئة العراقية إعتمده ايضا في اخراجه لمسرحية دائرة الفحم البغدادية للفرقة القومية العراقية اعداد عادل كاظم ( لكنها منعت من العرض ). ان الميزة الاساسية لعروض ابراهيم جلال هدفها تطبيق منهج برخت في مجادلة عقل وعواطف الجمهور الشعبي .انه مخرج دائم القلق ، وهذا يدفعه الى التاكيد بان العرض المسرحي يبدأ من البروفة الاولى ويستمر تأثيره على الممثلين ، ويستمر تأثير الاسئلة الصعبة التي يطرحها على الجمهور حتى بعد خروجه من المسرح لمواجهة حياته من جديد . انطلاقا من فهم برشت على انه حرية التجريب والتجديد وعدم السقوط في المـألوفية وماهو جاهز قياسا الى المسرحالارسطوطاليسي

اما بالنسبة الى المخرج العراقي عوني كرومي الذي يعد من القلائل الذين درسو برشت والمسرح الملحمي في المانيا . وعندما عاد الى بلده ، حاول ان ينقل تجربته ومفهومه للمسرح البرختي الى المسرح العراقي والعربي ، محاولا تأسيس العرض الشعبي من خلال النص البرشتي . لان برشت يعني حرية التجريب والتجديد وعدم السقوط في المـألوفية وماهو جاهز قياسا الى المسرح الارسطوطاليسي .ويعني ايضا بالنسبة الى المخرج العربي عموما ، البحث عن اشكال متعددة للعرض سواء كان في المكان او في اختيار الحكاية .

وعوني كرومي يجد دائما علاقة بين مسرح برشت والواقع العربي .فمثلا ان موضوعة الاستغلال والصراع الطبقي وخاصة الصراع مع المحتل من اجل التحرر السياسي والاقتصادي ، والتي عالجها برخت في مسرحية القاعدة والاستثناء هي مشاكل مازال المجتمع العربي يعاني منها وتجد قبولا لدى الجمهور . لان عرض مثل هذه المسرحية اضافة الى اهدافه الفنية فانه يمثل الدعوة الى الحرية والعدالة .وهي بعد ذلك عملا ذو مقولة واضحة بالنسبة للجمهور وتتوفر فيها مؤثرات التغريب التي تساعد على سرد الحكاية دون مبالغة .
ويحاول عوني كرومي ان يخلق العرض الشعبي العراقي من خلال المسرحية البرشتية . ولاينقل هذا نقلا حرفيا وانما يحاول ان يمنح الاحداث والشخصيات مميزات شعبية نابعة من مجتمعه الزاخر بالطقوس والعادات والوسائل التعبيرية .
ان اختياره لاخراج غاليلو غاليليه كان نابع من فكرة المسرحية المعاصرة والتي تؤكد على الصراع بين المبدئية وبين العمل في نشر الافكار التقدمية التي تهم الانسان عموما وكذلك اهمية حرية البحث والاختيار والتفكير . لماذا يجبر الانسان على لن يتخلى عن قناعاته المهمة . او كيف يتعلم الانسان قول الحقيقة في مجتمع متخلف مبني على الزيف .واهمية الصراع بين الجمود والتطور ….الخ.
وبالتأكيد فان هذه الافكار لها صداها المعاصر في مجتمع مازال الصراع فيه قائما كالمجتمع العراقي او العربي الذي يعيش حالة من الازدواجية بين الواقع المتخلف والشعارات السياسية المزيفة .
انه يرى في مسرحيات برخت بانها ا لقادرة على إثارة الجدل في ذات المتفرج لمناقشة الواقع او الذات الاخرى . وتثير الرغبة في التعلم وتنبه لاخطار المستقبل ، كما انها وسيلة للكشف عن تناقضات الواقع المعاش .
ولهذا فان كل الوسائل الفنية تؤدي الى توصيل هذه الافكار ، ففي ديكور مسرحية غاليلو مثلا تم الابتعاد عن خلق الوهم والدقة التاريخية . والاعتماد على الإيحاء في التعبير عن الواقع من خلال الكتلة او الجزء الذي يحتاجه الممثل في عمله والذي يعبر عن واقعية الحدث ، وعدم الاستغراق في التفاصيل الزائدة والاقتصاد المطلق حيث الدلالة المسرحية لها المكانة الأولى في التعبير . واعتماد التجريد والفضاء الخالي .ولهذا فان الديكور اعتمد على الأثاث الشائع في اسلوب العمارة العراقية والمتوفر عادة في البيوت والكنائس .
ومحاولة لخلق العرض الشعبي على اساس احداث غاليلو فان المخرج عمد الى استخدام طقوس الغناء والرقص الشعبي ، واستخدام الإيماءة والحركة التي تميز الانسان العراقي .كما انه ألبس رئيس الجامعة ملابس بعض رجال الدين في العراق اللذين يقفون ضد العلم والتقدم وبهذا فان المسرحية عرضت وكأنها نقد لكل الصفات السلفية المترسخة في المجتمع التي ترفض الحقائق العلمية .
ان اكثر العروض المسرحية اثارة كانت مسرحية الانسان الطيب من ستشوان ، حيث تغلب المخرج على الكثير من العوائق لتقديمها حتى تكون قريبة من وعي المتفرج العراقي .

لقد قدم العرض على انه عرض مسرحي لحياة الفئات الاجتماعية المختلفة والمتنوعة حيث الرمز والايحاء والواقع في داخل لعبة مسرحية . وقد ساعد على الايحاء هو اللغة المحكية ومفردات اللغة الشعبية التي تعبر عن انتماء الشخصيات الى فئات اجتماعية معينة .
ان الموسيقى كانت مزيج من الموسيقى العراقية الشعبية والموسيقى المعاصرة ، بحيث كانت ترافق حركة الممثل او متابعة الحوار . وقد كانت الانارة تحاول عكس الحالة الاحتفالية ، وابراز غرائبية المشهد وتنوعه .
اعتمد التمثيل التأكيد على مؤثر التغريب من خلال التقديم وقطع الاحداث ومخاطبة المشاهدين والتعليق على الاحداث والسرد القصصي المتميز لشخصية الحكواتي العربية . وقد اعتمد التمثيل في بعض المشاهد على المعيشة وتحقيق الصدق في المشاعر وخاصة في دور الفتاة وابن عمها الذي ادته ممثلة واحدة .

ويمكننا ان نوجز كيفية فهم المخرج العربي وخاصة عوني كرومي للمفاهيم البرختية على الشكل التالي:
‍1ـ اختيار الفكرة والموضوعة المعاصرة التي تسهم في رفع وعي المتفرج حتى وان كان العرض يعالج موضوعا تاريخيا . وهذا يتطلب قراءة معاصرة للنص .

2 ـ من اجل التطابق مع مفهوم المسرح الملحمي تم التركيز على الوسائل الفنية غير الأدبية لإيصال فكرة العرض كالصورة والحركة والإيماءة والصوت والحركة ذات المعنى الاجتماعي . أي الحركة القادرة على الكشف عن طبيعة العلاقات الاجتماعية .
3 ـ ان تعامل كرومي مع النص البرختي يعتمد على إبراز الوسائل الملحمية كالأغنية والراوية وعدم ارتباط نتائج الأحداث بعضها بالبعض الآخر ، وهذا منهج برختي التزمه المخرج .
4 ـ من اجل ان يخلق كرومي علاقة فهم متبادل بين المشاهد والنص البرختي فانه يعمد الى ترك المبنى الروتيني للمسرح واعتماد اماكن العمل ، كالمصانع أو ساحات البيوت ، او تقديم العرض في اماكن غير مسرحية .

ولهذا فان كرومي يحاول تقديم برخت بشكل يتناسب مع المجتمع العربي او العراقي معتمدا البساطة والواقعية بعيدا عن الافتعال.ويعمل على ان يتفاعل المتفرج العراقي مع مسرحيات برخت وكأنها مسرحيات عراقية،قريبة من وجدانه بحيث ينتبه عند مشاهدته لها الى انه يستطيع ان يحلل المشاكل والظواهر الاجتماعية ويحاول مناقشتها ويطرح رأيه فيها.

هكذا كانت اهداف المؤلف العراقي في خلق مسرح انساني يعالج المشاكل التي يعانيها الانسان العراقي سواء كانت مشاكل اجتماعية ام ذاتية مصيرية . ويعد هذا مسارا حقيقيا للمسرح العراقي قياسا الى الخراب المنظم الذي عملت على تعميمه السلطة والنظام العراقي السابق في شتى مجالات الثقافة وخاصة المسرح من خلال تشجيع وتمويل المسارح والعروض التي تشيع الجهل والبذاءة وتعميم عدم الالتزام الاخلاقي والسياسي وجعلة اساسا وحقيقة لمستقبل الجمهور العراقي ، من هذا المنطلق فان مسؤولية الفنان العراقي كبيرة الان من أجل ان يساهم المسرح في بناء ذات ووعي الانسان .

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
عوني كرومي . برخت بين دجلة والفرات . دراسة مخطوطة .


كوبنهاكن / شمال الكوكب

#فاضل_سوداني (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين	حوار مع الكاتبة السودانية شادية عبد المنعم حول الصراع المسلح في السودان وتاثيراته على حياة الجماهير، اجرت الحوار: بيان بدل

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات