الحداثة الزرقاء دراسة في أدب غسان كنفاني 51

6 – التنوع الأدبي: قصة – رواية – مسرحية

نحن لا ننطلق من حقيقة أن الكاتب الجمعي يتوجه إلى الكادحين من البشر، وهو لذلك ينزع إلى استعمال أنواع الفنون الأدبية المختلفة لإيصال رسالته، لأننا لا نؤمن بالكاتب جمعيًا كان أم غير جمعي، الكاتب هو كاتب وفقط، والكاتب يتوجه إلى كل البشر كادحين وغير كادحين، لماذا يتميز الكادحون عن غيرهم، بماذا يتميز الكادحون عن غيرهم، لماذا كل هذا الاحتقار المبطن لهم بوصفهم كادحين، فليس هناك من الإكبار شيء مما يدعيه النقد الإيديولوجي، ولأن كل كتابة هي أولاً كتابة، وهي كتابة للإنسان، أيا كان الإنسان، وما يهم بالتالي هذه الكتابة التي تتنوع لغتها تنوع الأدب، قصيدة، قصة، رواية، مسرحية. امتزاج كل هذه الأنواع في الرواية مثلاً من الطبيعة السردية لهذا النوع الأدبي، وليس لأن هذا الامتزاج من إرادة السارد، ليس لأن الكاتب الذي يرتدي ثوب السارد كاتب جمعي يريد أن يتوجه إلى الجماهير، فليس هناك فن جماهيري، هناك فن وفقط، وما يقوله لينين عن الفن إنه "مِلْكٌ للشعب، يجب أن يخترق بجذوره أعمق أعماق الجماهير الكادحة –يا سلام- يجب أن يكون لهذه الجماهير سهل المنال ومحبوبًا –يا سلام- يجب أن يوحد بين مشاعرها وأفكارها وإراداتها –يا سلا...م سَلِّم- أن يثير حماسها، أن يوقظ في نفسها الروح الفنية، وأن يطورها" (60)، كل هذا إنشاء ثوري يقال بطيبة كثيرة وحكمة قليلة، فما هي مقومات الأدب عند غسان كنفاني؟
مستمدًا مباشرةً من المضمون الاجتماعي الفلسطيني، يعمل أدب كنفاني على إبراز شخصيات متوسطة ودون المتوسطة شخصيات فقيرة تنتمي إلى المسحوقين، لكنها لا تتوجه إلى المسحوقين دون غيرهم، وبكلام آخر، ليس لأن شخصيات كنفاني تنتمي إلى المسحوقين، فهي بالتالي لا تتوجه إلا إليهم، هم موجودون في أدب كنفاني وفي أدب غيره، فالأدب موجود قبل أبطال هذا الكاتب أو ذاك، وهو موجود في كل الأزمان، ولا يحتاج ليوجد إلى مضمون "شعبي" ترافقه بساطة في التعبير على علاقة وثيقة بالواقع هدفه خدمة مصالح المقاتلين من أجل الرغيف (أم سعد)، وأقل من هذا قول صاحب "الأم الشجاعة": " "كي يمكن للشعبية أن تؤخذ كمعيار للعظمة يتطلب ذلك شروطًا اجتماعية جِد محددة" (61)، هذه الشروط إذا كانت من وراء كتابة غسان، فهي لم تصنع كتابته، ولم تفرض تنوعها.
حقًا عاش كنفاني التطور التاريخي لشعبه، وعرف أيضًا ظلم وبؤس المنفى، ولكن مثله كان الكثير من الناس، فلماذا لم يكن سوى كنفاني؟ لمستواه الثقافي كمستهلك للأدب هذا صحيح، لتذوقه الأدبي، لقدرته على صياغة الكلام، على تنويعه كصحافي ورسام ومعلم، وخاصة لكون الأدب كحقيقة واقعة. هذه البَيِّنَة بخصوص حقيقة الأدب تنفي كل الأدبيات التي قالت ما قالت بخصوص عظمة القضية الفلسطينية التي تحتاج إلى دور إيجابي للمثقف الخارج من قلب الناس، بالأحرى من بطنهم، وبكلمات كنفاني نفسه مع الأسف:
"إن الفقر والانسحاق وتعاقب عقود عديدة من القهر القومي والطبقي قد أدت مجتمعة إلى إنشاء "مؤسسة كاملة" للاستسلام والقدرية والخنوع عكست نفسها بالأمثلة الشعبية السائدة. وكان على المثقفين الفلسطينيين، وخصوصًا على الشعراء الشعبيين في الريف، مهمات عظيمة لزحزحة تلك الثقافة الخاملة، دون أن يكونوا هم أنفسهم قد تخلصوا جذريًا من تأثيراتها. والصحيح أن قطاعًا من المثقفين الفلسطينيين قد شرعوا يفعلون ذلك منذ وقت مبكر في تاريخ النضال الفلسطيني، وقد لعبوا دورًا بارزًا في بلورة وعي متقدم: إن العلاقة التي نشأت بين الأدب الشعبي الفلسطيني وكذلك الأدب الفصيح في المدن، وبين حركة النضال الفلسطينية لم تكن علاقة وصفية أو تسجيلية، ولكنها كانت علاقة جدلية من طراز عميق." (62)
كل هذا جميل من ناحية التاريخ الأدبي، ولكن ما لم يفهمه كنفاني كيف نميز بين أدب وأدب، كيف نكتب قصيدة أو قصة أو رواية أو مسرحية، ومن كل نوع كيف يكون الموديل "الأصلح" للفاجعة الفلسطينية. الجدل الاستدلالي الذي يلح عليه كنفاني بين التطور التاريخي والشكل الأدبي ليس بهذا الشكل الأوتوماتيكي، كل تحليلنا السابق أثبت أن الأدب كوني في شكله ليس لأنه يمشي بقدمي التاريخ، ولكن لأن التاريخ يمشي بقدميه. لهذا ما يقوله جرامشي عندما يتكلم عن الشعب ينتمي إلى الإنشاء الثوري: "الشعب فيلسوف وفنان وذواقة يشارك في تمثل العالم والحياة من خلال رؤية شاملة معينة، يُسَيِّر حياته وفق خط سلوكي أخلاقي معين، ويساهم بالتالي في تعزيز رؤية شاملة أو في تغييرها، أي تشجيع أنماط تفكير جديدة." (63)
أين الشعب الفيلسوف في مصنع اللغة؟ أين تشجيعه لأنماط التفكير الجديدة في إنتاج الكلام؟ أين موقعه النفسي قبل التاريخي وبعد الاجتماعي في الأسلوب؟ أسلوب الكاتب الصعب بينما تُلصق بغسان رقعة الكاتب السهل؟ (64) غسان كنفاني بتنوع الكتابة لديه يستعمل الفن كممارسة اجتماعية إنسانية، على راسي وعيني، هذا ما أكده فيديريكو جارسيا لوركا عندما مزج بين المسرح والشعر، وخورخي لويس بورخس عندما كتب القصيدة والقصة، غير أن هذا لا يعني شيئًا عندما نعرف أن هناك من القصائد والقصص ما لا يعد ولا يحصى مما ينتمي إلى عالم الثرثرة.

والآن لنركز على التقنية ولنر كيف تَظهر البِنية الفنية في القصة والرواية والمسرحية عند غسان كنفاني؟

للقصة عند كنفاني ميزة الرواية المكثفة، وعلى العكس ليست الرواية ملحمية بالمعنى الغربي للكلمة، أي لا تروي بالتفصيل حكاية عائلة بأكملها عَبر كافة الأجيال (عائلة التيبو لمارتن دي جار، عائلة الجيرمنت لبروست، عائلة البودينبروكس لتوماس مان)، ولا بالمعنى الوصفي الشامل للطبقات الاجتماعية مثلما هي عليه عند بلزاك أو زولا. للرواية عند كنفاني تقنية القصة القصيرة، ولكن المفصلة، التي تُظهر بعض لحظات مكثفة من حياة البطل، ذاهبة به إما إلى فشل وإما إلى نجاح، فينجح كنفاني مع بطله عندما يفشل، ويفشل عندما ينجح. لقد حللنا ذلك بالتفصيل، وما يهمنا عند هذا المستوى النهائي من التحليل ما يؤكده فضل النقيب، الاختصاصي في الشئون الفلسطينية، والذي كان صديقًا مقربًا لكنفاني، حول التقنية البِنيوية النوعية للتكثيف القصصي: "منذ البداية، كانت قصصه القصيرة جيدة، فيها رائحة جديدة لأمور قديمة، إحساس متميز يفرض نفسه على إحساس القراء... أكثرها يبدو كرواية كبيرة مضغوطة أو مختصرة..." (65)
لهذا كان كنفاني كاتبًا مسرحيًا أكثر منه روائيًا، فهو يفضل التكثيف الفني المختصر إلى بعض الصور على التصوير الشامل انطلاقًا من تكوينات بعيدة الغور، وبالتالي، تقنيته موجزة لا استطرادية. وأفضل مثال على هذه التقنية "أم سعد"، دون أن تكون رواية، مسرحية، أو قصة قصيرة، انقسمت إلى تسع لوحات، حسبما يقول غسان في مقدمته للرواية، ونجد أن مصطلح "لوحات" في محله، فهو لا يكشف عن نوع أدبي جديد فحسب، بل ويشير في الوقت نفسه إلى شكل آخر في التعبير، ألا وهو الرسم. (66)
من خلال هذا المنظور، يمكننا أن نفسر تعاقب التنوع الأدبي مع الاهتمام بالبحث عن شكل تعبيري جديد يعبر بطريقة أفضل عن حاجات الكاتب الفنية، وقد اعترف غسان كنفاني بذلك: "أنا لا أريد أن أقول شيئًا أحيانًا أستطيع قوله بكتابة الخبر الرئيسي في صفحة الغد وأحيانًا بصياغة الافتتاحية... أو صياغة خبر صغير في صفحة المجتمع. بعض المرات، لا أستطيع أن أقول الذي أريد إلا بقصة، الاختيار الذي يتحدثون عنه ليس له وجود. " (67)
زيادة على ذلك، ينوِّع غسان وسائله التعبيرية لأنه يملك الإحساس بالضرورة التاريخية (68)، وخاصة لأنه يملك القدرة على التعبير عن هذا الإحساس، لقد فهم هذه الضرورة كنتيجة لعالم المواجهة، لكنها لم تكن كل شيء بالنسبة لقلمه، وأكثر من ذلك كانت بالنسبة لقلمه أحد –وليس كل- أسباب ديناميكيته كفلسطيني عاش بنفسه التطور التاريخي لمصيره. على الرغم من هذه الديناميكية، كان يعرف أن "أعماله الرامية إلى الانبعاث والتجديد ستتباطأ دون انقطاع، وستُعَرقل لمقاومة المصالح التقليدية والأنانية" (69)، لهذا ضاعف كنفاني من كفاحه الأدبي على جبهات عدة، مما استوجب أشكال تعبير جديدة، هدفها التقدمين التاريخي والاجتماعي للإنسان عندما يقول: " في السابق، في كل مراحل الصراع، كانت الصورة بشكل آخر. القوى التي تصدت لإسرائيل، طبعًا نحن نعرف أن التصدي كان اسميًا، لكن على أفق الإمبريالية، لذلك كان الصراع يأخذ شكلاً مضحكًا، ولكنه الشكل الطبيعي جدًا، عندما تتصادم قوتان تمثلان ظاهرة تاريخية متشابهة، فالحكم بينهما هو حتمًا التكنولوجيا وليس غيرها، ولكن عندما تتصادم قوتان تمثل كل واحدة منهما ظاهرة تاريخية مختلفة، فالحكم الأخير هو التقدم التاريخي." (70)
إضافة إلى ذلك، لم تكن حاجة كنفاني الفنية (71) إلى استنباط شخصياته القصصية (مثل قصص موبوسان)، ولا اللجوء إلى مكونات الشيء منذ البداية (مثل روايات توليستوي)، ولا حتى إضفاء سمات درامية على البطل (مثل مسرحيات راسين وكورناي)، على غرار بريشت الذي خلق نوعًا مسرحيًا جديدًا "المسرح الملحمي" (عبارة عن مزيج من أنواع المسرح التقليدية يعبر عنها العُنوان ضمن السياق التاريخي في ألمانيا بعد ميلاد فن البروليتاريين غير الجشعين "أجيتبروب" في المدن الكبرى)، استمد كنفاني من كل أشكال الفن ما يعبر به عن الحقيقة التي أدركها، وكتب حول ذلك يقول: "إن الشكل الثقافي في المقاومة يطرح أهمية قصوى ليست أبدًا أقل قيمة من المقاومة المسلحة ذاتها، وبالتالي، فإن رصدها واستقصاءها وكشف أعماقها تظل ضرورة لا غنى عنها لفهم الأرض التي ترتكز عليها بنادق الكفاح المسلح." (72)
نحن هنا في صميم الإنشاء الثوري، لأن إنتاج الأدب هو نظامه أولاً وقبل كل شيء، ونحن نشدد هنا على هذه النقطة لدرجة نعتبره فيها أحد العلوم التجريبية، لنصل إلى موديلات في الكتابة، موديل موباسان، موديل بريشت، موديل كنفاني. لقد عبرت "أم سعد" عن موديل كنفاني بتقنية اللوحات المتواقتة، دون حَبكة بالمفهوم الروائي الكلاسيكي، وأعطت المثال الأفضل–نحن هنا نحلل التقنية دونما أقل عَلاقة بموقفنا "العدائي" المعروف من هذه الرواية-. والحقيقة أن غلبة الحِوار تجعل من الرواية قطعة مسرحية، كذلك فإن الصور المتنوعة للمخيم، لشيوخه وشبابه وأطفاله، توحي بلوحات مسرحية، لأن وجود هذين العنصرين –الحِوار والصور- يساهمان كذلك في العمل من "أم سعد" مسرحية موسيقية. (73) وبما أن الموسيقى فرع من نشاطات الإنسان الفنية، تمثل اتجاه مؤلفها، فبالإمكان تحويل "أم سعد" إلى لحن شعبي.
هذا ويجدر بنا التأكيد مرة أخرى على ميزات الكاتب المسرحي الذي وجدناه في غسان كنفاني، للحِوار السائد في قصصه، وحتى إذا ما كان هناك غياب للحِوار، كان هناك السرد أو الرسائل التي تبني بشكل خفي حِوارًا بين المرسل والمرسل إليه. أما في رواياته، فالحوار هو الطاغي، مما يسهل الانتقال إلى المسرح، حيث تطرح مسرحية "الباب" –كالروايات- لاعتمادها على الأسطورة مسألة المنفى عَبر مفاهيم فلسفية دون أن تلغي مضمونها السياسي، فهدف الكاتب الأخير سياسي خالص، ويتكرر الهدف السياسي مرة ثانية في مسرحية "القبعة والنبي".
نستخلص أن كنفاني كان من أنصار المسرح السياسي (74)، مما يبرهن على ثراء مادة كنفاني الفنية: في الوقت الذي كانت فيه خالية من التصنع، كانت مفعمة بحساسية "بصرية". وإن لم يستطع كنفاني أن يضيف إلى نشاطاته المختلفة مهنة كاتب السيناريو، فقد زود العاملين في السينما بسيناريوهات كامنة في رواياته. في هذا الصدد، نذكر ملاحظة آبل جانس التالية: "إن أعمال شكسبير، رمبراندت، وبيتهوفن، ستنقل إلى السينما فيصبحون سينمائيين... سينتظر كل عمل من أعمالهم انبعاثه "الضوئي"، وسيتدافع كل الأبطال على أبوابنا للدخول:" (75)
لقد نقل المخرج المِصري توفيق صالح رواية "رجال في الشمس" إلى السينما (76)، مما يُظهر مرة أخرى أن تنوعًا جديدًا في الفنون، قصة/رواية/مسرحية/فيلم، ممكن من خلال أعمال كنفاني، وعندما رأى الكاتب الفيلم كان رد فعله إيجابيًا: "لقد دُهشت حينما سمعت حِوار أبطالي حول مشاكلهم، واستطعت أن أقارن حِوارهم بالمقالات السياسية التي كنت قد كتبتها في الفترة الزمنية ذاتها، فرأيت أن أبطال القصة كانوا يحللون الأمور بطريقة أعمق وأقرب إلى الصواب من مقالاتي السياسية." (77)
يبدو لنا أن الانتقال من الرواية إلى المسرحية وأخيرًا إلى الفيلم هو انتقال من العُرف الكتابي (الذي لم يكن إلى حد الآن إلا أكاديمي القلم) إلى العُرف الشفهي، وأن التنوعات الفنية تجد أسبابها عند جمهور مختلف القطاعات. لقد كان بإمكان كنفاني أن يُغني هذه التنوعات، ويعطي أكثر، إلا أن موته المبكر قد منعه من الذهاب إلى أبعد.


المراجع
(60) لينين: عن زيلينسكي: الأدب السوفياتي، المواضيع والرجال، دار التقدم، موسكو 1973، ص 305.
(61) بريشت: حول الواقعية، منشورات لارش، باريس 1970، ص 125.
(62) غسان كنفاني: ثورة 36-39 في فلسطين، خلفيات وتفاصيل وتحليل، منشورات الجبهة الشعبية لتحرير فلسطين، بيروت 1974، ص 14.
(63) أنطونيو جرامشي: قضايا المادية التاريخية، دار الطليعة، بيروت 1971، ص 131.
(64) يعرف الأدب العالمي كثيرًا من الأمثلة حول الشعبية التي يلقاها كاتب "صعب" وفي الوقت نفسه عميق، ويبدو لنا أن أفضل هذه الأمثلة شكسبير بالنسبة إلى دراماته، وشيلر بالنسبة إلى أسطوراته. وهكذا فقد عرف "هاملت" كل الإنجليز وكل الشعوب كبطل متمرد، كذلك عرف "نشيد الفرح" العالم أجمع كغناء الإنسانية المتحدة.
(65) فضل النقيب: في: غسان كنفاني إنسانًا وأديبًا ومناضلاً، منشورات الاتحاد، بيروت 1974، ص 54.
(66) للتذكير: كان غسان كنفاني رسامًا.
(67) غسان كنفاني: في: غسان كنفاني إنسانًا... ص ص 69-70.
(68) مثل الشاعر المارتينيكي إيميه سيزير الذي انتقل من الشعر "دفتر عن عودة إلى الوطن الأم" إلى المسرح ليخدم بشكل أفضل قضيته الكتابية.
(69) كارل ماركس: الحرب الأهلية في فرنسا 1871، منشورات سوسيال، باريس 1968، ص 217.
(70) غسان كنفاني: المرجع السابق، ص 81.
(71) أدولفو سانشيز فاركيز: مشركة الخلق أو موت الفن، مجلة الإنسان والمجتمع عدد 26، باريس 1972، ص 77.
(72) غسان كنفاني: الأدب الفلسطيني المقاوم تحت الاحتلال سنة 48-1968، مؤسسة الدراسات الفلسطينية، بيروت 1968، ص 9.
(73) كتب موسورجسكي مسرحية موسيقية بعُنوان "لوحات من معرض" ليصف –موسيقيًا- لوحات الغاية من ورائها توسيع وسائله التعبيرية، وهذا ما يسمونه مزيج أنواع "الموسيقى المبرمجة" للقرن التاسع عشر.
(74) مهدي عامل: في المسرح السياسي، مجلة الطريق عدد 4، بيروت 1973، ص ص 134-135.
(75) وولتر بنيامين: الشعر والثورة، منشورات دونويل، باريس 1971، ص 177.
(76) نُقلت "رجال في الشمس" إلى السينما تحت عُنوان "المخدوعون".
(77) غسان كنفاني: في: غسان كنفاني إنسانًا... ص 140.


يتبع الفصل الأخير

7 – القيمة التاريخية لأدب الواقعية